3. ESTÉTICA Y SEMIÓTICA.
1. INTRODUCCIÓN A LA SEMIÓTICA.
La palabra “semiótica” proviene del griego, “semeiotikos”, que significa “relativo a (tikos) los signos (semeios). En principio se relaciónó con la práctica médica, pues era el arte de proporcionar un diagnóstico médico a partir de los síntomas de la enfermedad.
Fue John Locke, en su Ensayo sobre el entendimiento humano, el que definíó la semiótica como la disciplina que estudiaba la estructura y comportamiento de los signos del lenguaje, acepción que desde entonces ha mantenido.
Hay dos tradiciones diferentes que reciben nombres algo distintos, a saber:
La semiótica, tradición anglosajona que tiende a estudiar los signos en general, entre ellos los signos lingüísticos.
La semiología, tradición francesa que estudia especialmente el lenguaje humano y extiende sus conclusiones a los demás sistemas de signos.
En cualquier caso, interesan por lo mismo, a saber, porque estudian la estructura y comportamiento de los signos que utilizamos para comunicarnos. Entre estos signos
están los objetos estéticos, entre ellos las obras de arte y los productos del diseño.
Nos interesa especialmente el desarrollo de la semiótica a lo largo del Siglo XX, comenzando por las ideas de Ferdinand de Saussure: Curso de lingüística general.
Para Saussure, el signo lingüístico es la uníón en nuestra psique de una imagen acústica con un concepto. Es, por tanto, una entidad de dos caras que se requieren mutuamente. La imagen es el significante, que siempre es algo físico; el concepto el significado, que siempre es algo mental. Los cambios en una dimensión implican cambios en la otra y a la inversa.
Nada impide aplicar estas ideas de De Saussure a otros signos diferentes a los del lenguaje, como por ejemplo a los signos visuales. Hay una diferencia: para él el signo lingüístico es arbitrario, es decir, convencional, y el significante es lineal. En el caso de los signos visuales la convencionalidad es muy variable y el significante es simultáneo,
no sucesivo. Pero la conexión dual se mantiene.
Louis Hjelmslev, en su obra Prolegómenos a una teoría del lenguaje, volvíó algo más compleja la dualidad del signo de De Saussure. En vez de hablar de significante y significado habló de expresión y contenido. Es una definición más funcional, pues el significante expresa un significado o, si se quiere, un contenido. Por otra parte, distinguíó entre forma y sustancia de la expresión y entre forma y sustancia del contenido. El siguiente ejemplo que pone en la citada obra puede aclarar estas divisiones:
Las palabras son la expresión, la imagen de los colores el contenido. La palabra tiene una sustancia, el sonido, y una forma, las leyes de la fonética (reglas de posición y oposición); la imagen de los colores tiene una sustancia, el continuo visual, y una forma, la manera en la que dividimos, por causas normalmente sociales, dicho contenido.
Esto se podría aplicar a todo tipo de objeto cultural. Una pintura tiene una expresión, lo que estamos viendo en el lienzo, y un contenido, lo que comprendemos de lo que vemos. Pensemos en La flagelación de Piero de la Francesca. La sustancia de la expresión es el pigmento que impregna la tela; la forma de la expresión las leyes de la perspectiva y las formas lineales que organizan los pigmentos sobre el plano. La sustancia del contenido viene definida por los conceptos sociales en torno a lo divino,
su forma por la historia concreta de la flagelación de Cristo. Todo ello queda unido, de manera que los pigmentos, con toda su materialidad, pueden vehicular los conceptos religiosos fundamentales de la sociedad occidental.
Es decir: el material puede recibir una forma y, así conformado, transmitir una ordenación de ideas que con eso mismo se aclaran. Pensemos en la silla Panton a modo de ejemplo: la sustancia de la expresión es el plástico, con sus propias peculiaridades físicas, que permiten el moldeo y el teñido; la forma de la expresión es la estructura fabricada, con sus volúMenes cóncavos y convexos integrados; la sustancia del contenido integra la experiencia de la comodidad y la afirmación de la elegancia, a la que se da forma en una ergonomía concreta y en un estilo curvo y fluyente. El análisis sería el siguiente:
Sustancia de la expresión —— Plástico
Forma de la expresión ——- Forma tintada, escultural y continua
Sustancia del contenido —— Comodidad, elegancia
Forma del contenido ——- Ergonomía, estilo
Por otra parte, Charles Morris introdujo otros elementos en su Fundamentos de la teoría de los signos. Según propuso, los signos tienen tres dimensiones: sintáctica, semántica y pragmática. La sintaxis y la semántica se corresponden aproximadamente con el significante y el significado y con la expresión y el contenido. La pragmática es algo nuevo, pues introduce la relación del signo con los que lo usan como parte de su definición.
Propuso que el signo se dividía en vehículo sígnico, designatun e interpretante. Si falta alguno de estos factores no hay signo ni experiencia del signo. Un signo alude a algo para alguien. El vehículo sígnico lo estudia la sintáctica, el designatum la semántica y el interpretante la pragmática.
La sintaxis estudia las relaciones de los signos entre sí haciendo abstracción de sus relaciones con los designata o los interpretantes. Esto es muy amplio, pues integra desde la coordinación entre el sujeto y el predicado en una oración hasta, por ejemplo, la posición del postre en el proceso de la comida y de la cuchara del postre entre los
cubiertos sobre la mesa.
La semántica estudia la relación de los signos con sus designata y, por ello, con los objetos que pueden denotar. Conviene diferenciar entre denotación y connotación. De momento nos limitamos a la denotación: es el significado aludido por el signo de un modo explícito, sin ambigüedades, ya sea natural, ya convencionalmente. Implica fenómenos tan diversos como, por ejemplo, lo que significa la palabra stop sobre un
hexágono o la prohibición de comer cerdo entre los judíos.
La pragmática estudia la relación de los signos con sus intérpretes, ya sean emisores, ya receptores. Siempre implican una conducta, pues con ellos, en la medida que son signos, siempre se hace algo.
Por otra parte, Román Jakobson en Lingüística y poética definíó las funciones del lenguaje en relación con el proceso comunicativo. Según él, la comunicación se da entre un emisor y un destinatario que intercambian un mensaje en un determinado contexto y según un determinado código. Según estos elementos, cuando se centra en el emisor cumple una función expresiva, cuando se centra en el destinatario la función es apelativa, cuando se centra en el mensaje es poética, cuando se centra en el contexto referencial y cuando se centra en el código metalingüística. Hay una quinta
función, la fática o de contacto, que busca abrir la comunicación entre el destinatario y el emisor.
Podemos analizar desde este punto de visto, por ejemplo, la señal de: “prudencia, peligro por nevadas frecuentes”. El emisor es la DGT o, si se quiere, el Estado español. El destinatario es el conductor. El mensaje es: “tenga usted cuidado porque puede nevar o haber nevado, en cuyo caso el suelo está resbaladizo”; el contexto es la zona de la carretera por la que se transita; y el código el sistema de señales de tráfico: una forma general, el triángulo con la base abajo y el borde rojo y el copo de nieve negro
convencional en el centro. Las funciones de esta señal son especialmente la fática, la apelativa y la referencial.
Los elementos pragmáticos del lenguaje se relacionan con el emisor y el
destinatario; los sintácticos con el código; los semánticos con el mensaje y el contexto. El mensaje es la conjunción de significante y significado.
La relación entre significante y significado puede ser cerrada o abierta.
Es cerrada cuando el destinatario los conecta según los deseos del emisor,
aplicando el código como este lo desea. Por ejemplo, cuando comprendemos cómo se abre una puerta, una señal de stop o la ley de la gravitación universal.
Es abierta cuando el destinatario se aparta, más o menos, de los deseos del emisor, siguiendo para ello o no la voluntad de éste. El mensaje y el contexto llegan a tener más importancia que el código. Esto lo estudiaremos en el cuarto bloque temático. Ahora nos centraremos en la conexión cerrada.
La conexión cerrada puede producirse de dos maneras que no se excluyen, pero que no son lo mismo: por denotación o por connotación.
Denotación es lo que se comunica explícitamente. Un objeto de uso, por ejemplo, debe denotar su función. Todo signo desarrolla ante todo una conexión por denotación del significante con el significado. Cuando en una obra de Van Gogh vemos un ciprés, lo primero que entendemos es “ciprés”. Cuando en una cajetilla de tabaco leemos “fumar puede matar”, comprendemos ese significado unívoco. El mensaje evita otro tipo de connotaciones como los que antaño usó la industria del tabaco. La
denotación puede ser natural o mimética, convencional o arbitraria, e icónica, que está a medio camino de los dos. Una fotografía, por ejemplo, es mimética; una pintura medieval icónica y el emblema de Dios como un ojo dentro de un triángulo convencional.
Connotación es todo lo que se comunica y se entiende de una manera que no es explícita, es decir, que acompaña como trasfondo a los significados denotados, enriquecíéndolos y volvíéndolos más complejos. Por ejemplo, el ciprés de Van Gogh es una llama ondulante que nos habla de un mundo dinámico. El lenguaje poético y estético, en general, desarrolla con una intensidad máxima el tema de las connotaciones. Por ejemplo, es el caso de la columnata de Bernini en el Vaticano o del sillón Donna de Gaetano Pesce. La connotación siempre es icónica o arbitraria, nunca mimética. Por ejemplo, el león es el emblema de la realeza por ciertas cualidades, como su fuerza o su porte, aunque la definición científica y precisa del género felis leo. Algunos significados connotados están conectados con sus significantes de una manera convencional, es decir, tipificada. Esto puede ser algo muy especializado (como, por
ejemplo, sucede con la heráldica) o muy difuso y más bien popular (como cuando se conecta el color rojo con la pasión). Otros no responden a ninguna convencíón, sino a un momento concreto, como sucede, por ejemplo, con los signos simplificados del mobiliario biedermeier, que remiten al clasicismo. Las reglas fundamentales de la retórica son reglas de connotación, muchas de ellas aplicables a diversos tipos de discursos e imágenes.
Las reglas de la retórica pueden ser, según el Manual de retórica y recursos estilísticos de Ángel Romera, fónicas (o perceptivas), sintácticas y semánticas. Por ejemplo, son fonéticas la reduplicación (repetición de una palabra, frase o imagen), la cacofonía (palabra malsonante) o la onomatopeya; son sintácticas la enumeración, el polisíndeton, la elipsis y el retruécano; y son semánticas la personificación, la hipérbole, la hipérbole o la sinécdoque (la parte por el todo).
Se pueden denotar emociones (por ejemplo, la palabra amor, la tragedia de Romeo y Julieta, la bandera nacional, los alerones de un automóvil estilizado…); conceptos (la palabra “función vectorial”, un libro sobre Metafísica, el triángulo con el ojo en medio o la radio de Daniel Weil); objetos (la palabra “árbol”, la descripción de un paisaje, el retrato de una persona o el estampado de una jarra de porcelana); historias y funciones. Además se pueden denotar varios de esos registros a la vez.
Se pueden connotar otros conceptos (por ejemplo, el concepto castidad puede connotar virtud o estrechez, según el contexto); otros objetos (el león puede connotar al rey); otras narraciones u otras emociones (el sentido de la patria puede connotar el sentido de la familia). También se pueden connotar varios de esos registros a la vez.
Los objetos pueden denotar o connotar otros objetos, pero también cualquiera de los demás registros, y así con el resto de los registros.
2. SEMIÓTICA DE LOS SIGNOS VISUALES.
En lo que sigue vamos a utilizar principalmente una serie de ideas expuestas por Umberto Eco en su obra La estructura ausente (Barcelona, Lumen, varias ediciones).
La semiótica de los signos visuales es algo más rica compleja que la del signo lingüístico porque el signo visual se origina de dos maneras:
a. Por similitud icónica.
b. Por convencíón.
Hay una tercera manera: por similitud en origen que llega, con el tiempo, aconvencionalizarse (lo contrario no sucede). Por ejemplo, los iconos neolíticos.
Esta es una tipificación que sirve como punto de partida, aunque hay casos intermedios. Por ejemplo, Apolo es la representación griega del Sol. Es una figura icónica porque tiene forma humana, aunque su significado de Sol es puramente convencional. La esfinge, el grifo y toda una serie de figuras semejantes se originan con partes realistas de objetos que, sin embargo, se combinan de una manera convencional.
Trataremos los dos casos primeros, más o menos puros.
El origen icónico del signo visual se produce cuando el significante posee algunos elementos en común con el significado. Ha sido una teoría estética de gran importancia a lo largo del tiempo, la que se conoce como teoría de la mimesis o imitación. Por ejemplo, una escultura griega imita de alguna manera el cuerpo humano, una pintura de paisaje imita un panorama, la silueta de un ciervo en una señal de tráfico imita la forma de un ciervo real, etc.
La imitación puede residir en varios aspectos: imitación de formas (desde la simple silueta a la totalidad del volumen), de colores, de materias, de relaciones estructurales, etc. En cualquier caso, la relación visual de significación es muy simple: el significante significa el significado al que se parece (la silueta de un árbol significa un árbol, no una roca). El parecido nunca es completo, pues siempre se selecciona una clave de
imitación y un grado de imitación (desde las figuras de los niños hasta los paisajes de Antonio López). Además, la imagen se construye para ser significativa, lo que no sucede con el objeto real imitado. Esta selección define los estilos estéticos.
Estos signos icónicos pueden dar lugar a otros no icónicos si se convencionalizan. Así, por ejemplo, la figura de un árbol puede significar simplemente “ecológico”. Evidentemente debe haber algunas conexiones; en el ejemplo, el árbol simboliza la naturaleza y sus ecosistemas sostenibles porque se desarrolla en ambientes limpios y los fomenta, aunque no todo en la naturaleza contiene árboles.
En origen convencional del signo visual reside, como en el caso del lenguaje hablado, en el acuerdo más o menos arbitrario. Es decir, la semejanza no cumple ningún papel. La teoría estética ha desarrollado esto con intensidad desde el surgimiento de la teoría de la abstracción, que líberó a las artes de la servidumbre de la imitación.
La convencíón puede basarse en elementos visuales que no tienen nada que ver con sus significados (por ejemplo, la palabra escrita “árbol” con el objeto árbol) o en elementos visuales que, sin parecerse, lo sugieren de alguna manera. Por ejemplo, un círculo rojo puede significar: “on/off”, porque en su entorno induce al acto de presionarlo; una columna significa el elemento estructural soporte porque está debajo y es recta, siendo una experiencia universal y cotidiana la transmisión recta hacia debajo del peso.
Los sistemas de signos visuales, convencionales o no, suelen ser colectivos. Es decir, son compartidos. De lo contrario son de difícil comprensión. Eso define, por ejemplo, el arte oficial.
No obstante, un recurso significativo del objeto estético consiste en poner en duda los prejuicios adoptados. Es lo que se denomina el Idiolecto estético.
La palabra “idiolecto” proviene del griego. “Idios” significa “propio, peculiar, individual”. “Lectos” significa “sentido, discurso”. Idiolecto es por lo tanto aquello que posee su propio sentido, su sentido propio, que no es convencional. Es lo que define el arte de vanguardia, aquello que rompe las convenciones estéticas y propone formas nuevas por diversos motivos.
Evidentemente, para poder ser compartido el objeto idiolecto su creador tiene que proporcionar algunas claves de interpretación, es decir, mostrar que significados muestran sus significantes. Por eso los artistas de vanguardia casi siempre además de sus obras escriben libros o manifiestos explicativos. Es modélico, por ejemplo, el caso de Kandinsky.
Con el tiempo estas obras se institucionalizan y definen nuevas convenciones. Es la dialéctica propia de la experiencia estética, en lo que difiere de los signos más comunes y no estéticos de la vida cotidiana.
3. SEMIÓTICA DEL OBJETO DE USO.
El objeto de diseño se encuentra entre los más complejos desde el punto de vista semiótico, pues además de su función, puede comunicar otras muchas cosas, desde valores estéticos a conceptos sociales.
Ante todo, el objeto de uso no comunica sino que funciona. Lo primero que esperamos de un objeto de uso es que “haga bien su trabajo”. Todo lo demás viene después.
Esto, sin embargo, define una función comunicativa determinada: el objeto de uso comunica la función que debe ser ejercida. Un objeto de uso, primero y ante todo, significa la función o funciones que satisface (teoría de Roland Barthes).
En el bloque temático primero vimos que se puede hablar de función en cuatro sentidos. No obstante, ahora nos referimos sólo a lo que se puede hacer con el objeto. Función es lo que se puede hacer con el objeto, en el sentido de que el objeto está diseñado para que se haga eso con el (con un objeto se pueden hacer otras cosas, pero esas son funciones adventicias).
Cuando identificamos un objeto de uso detectamos ante todo lo que se puede hacer con él. Es decir, la comprensión del objeto me predispone a su uso. Por ejemplo, cuando veo una cuchara veo, ante todo, un objeto de uso manual que se utiliza para transportar líquidos a la boca. La diferencio completamente de un tenedor, pese a que el uso es similar, es decir, pertenece a una misma gama de objetos. La forma cóncava del cuenco y la forma anatómica del mango son en este sentido los elementos más relevantes.
Es verdad que cada una de las tres primeras dimensiones funcionales básicas puede denotarse a sí misma en ciertas cualidades del objeto:
a. Los materiales se significan a sí mismos, es decir, sus cualidades perceptivas son el significante de sus cualidades físicas, que son el significado (pueden, por supuesto, significar conceptos y situaciones sociales como riqueza, nacionalidad, etc.) .
Es por supuesto posible que un objeto simule estar construido de un material que no es el suyo. Es lo que se conoce como principio de revestimiento, sometido a crítica desde mediados del Siglo XIX. No obstante, si se reviste es para que se interprete como el material que simula ser.
El significante está constituido exclusivamente por cualidades perceptivas carácterísticas del material y de su trabajo, a saber: color, relaciones de tono, textura, plasticidad, temperatura, peso, etc.
b. Las estructuras significan las funciones físicas que satisfacen. Una columna es el significante cuyo significado es la gravedad; una bicicleta es el significante cuyo significado es la velocidad).
Las estructuras son siempre relacionales. Están constituidas por un conjunto, más o menos complejo, de relaciones de posición y oposición. Las estructuras, desde las relaciones entre columna y dintel hasta las relaciones entre dos engranajes, son un problema de acción y reacción que leemos en la propia forma.
Al igual que sucede con el material, una estructura puede deformarse o disimularse, bien para parecer una estructura diferente (por ejemplo, cuando se sobrepone a un muro de carga una estructura de arco y dintel o de columna y entablamento) bien para o parecer estructura (como se hace en ocasiones con los plásticos).
En ambos casos de disimulo (material y estructural), la forma se convierte en significante de significados de naturaleza socioestética.
c. La ergonomía define unas medidas y formas que significan al usuario que las usa, que es su significado.
Cuando la forma del objeto es el significante que significa su función en el sentido que acabamos de ver, todo queda en el nivel del objeto. La función física, la estructural y la ergonómica son posibilidades del propio objeto presentes en su forma. Es a través del ella que comprendemos, sobre todo teniendo en cuenta la estructura y la ergonomía, el uso posible.
No obstante, se produce una relación de significación diferente en el cuarto nivel funcional, el socio-estético, pues entonces el objeto remite a algo más complejo que sus usos posibles. En este caso la forma no significa ya lo que podemos hacer con el objeto sino el papel que el objeto juega en la economía del sujeto que lo posee y la sociedad que lo produce.
No sólo se diseñan funciones, sino además objetos que los usuarios incorporan a su imagen y vinculan con su vida. Los objetos, además, tienen la posibilidad de incorporar en su forma otros significados además del uso. Esos significados son comunicativos. Mientras que en el uso se produce entre el usuario y el objeto sin más, el resto de los significados pone en común o en contacto al usuario con otros seres humanos. Por ejemplo, la relación primaria entre un reloj de pulsera y su usuario reside en la forma
en la que el objeto se usa: la interpretación de la esfera y la definición de su mecanismo para generar un movimiento constante y controlado. No obstante el reloj puede indicar además, por ejemplo, sexo, riqueza, ideología política, carácter personal, etc. Todos los productos del diseño admiten este tratamiento. En este caso la forma es también el significante de esos otros significados.
Estos otros significados también pueden ser inmanentes o adventicios, es decir, controlados y producidos por el diseñador o añadidos por los usuarios con independencia de aquél. Aquí trataremos el primer caso.
Los significados transmitidos pueden referirse al objeto mismo, a quien lo diseña o produce y a quien lo adquiere, usa y exhibe. Los significados referentes al objeto pueden ser varios, recogiendo todos las distintas dimensiones que lo constituyen, salvo el uso. La mayoría de estos significados tienen un sentido social. Se conectan con los materiales, el proceso de fabricación, la historia y el estilo.
Los materiales pueden significar varias cosas aparte de su relación con la función física que posibilita el uso. La primera significación es la de costoso y barato. Esto es complejo, pues el coste de un material puede variar por motivos diversos. Sobre todo depende de su escasez, aunque hay materiales absolutamente costosos, como el oro, y otros relativamente costosos, como la madera de ébano, que es escasa en Occidente. Su significado se debe, en el caso de la escasez absoluta, a la competencia
social por la posesión. En el caso de la escasez relativa, a que hay que pagar el precio de su transporte. Además, un material puede ser costoso por su durabilidad, la complejidad de su trabajo, sus cualidades perceptivas, etc. El coste es significativo
porque define el estatus de sus propietarios. Por ello los materiales costosos se trabajan a plena lógica (es decir, gastando lo mínimo posible) y se exhiben, no se ocultan.
Los materiales también significan según su naturalidad o su artificiosidad. Por ejemplo, la madera es un material natural por excelencia y el tubo de acero o el plástico son artificiales. En casos normales los materiales artificiales se pueden producir en grandes cantidades, con lo que son más baratos que los naturales, cuya renovación es más lenta y, por lo tanto, más escasos y frágiles. Además, significan un mundo natural, ingenuo y poco corrompido frente a un mundo industrializado,
técnicamente más sofisticado pero también más complejo y artificial.
El material también puede significar regionalidad, localismo y nacionalismo frente a internacionalidad y cosmopolitismo. Así, puede potenciarse por cuestiones políticas el uso de materiales locales, como la madera o el ladrillo. Los materiales artificiales no pueden significar esto, pues no son locales.
Finalmente, cuando se recubre un material para significar otros, se hace por alguno de los motivos anteriores.
El proceso de fabricación también puede ser algo que aporta significación alternativa al producto. Básicamente hay dos opciones, aunque pueden significar varias cosas: producción manual / producción mecanizada. La producción manual puede significar simplicidad, naturalidad, regionalidad (por ello se conecta más con los materiales
naturales y locales), mientras que la mecanizada significa lo contrario, a saber, complejidad, artificialidad y cosmopolitismo. Por otra parte, también significan precio y, por lo tanto, situación económica de su propietario: el objeto manual suele ser más caro, porque la serie es siempre menor, es decir, es más exclusivo.
Por ello la producción manual tiende a resaltarse en la forma: la apariencia de los materiales, la irregularidad de los acabados, la variabilidad de las formas, colores, texturas, etc. Casi no se utiliza el principio de revestimiento, lo que sí sucede frecuentemente en el objeto industrial.
Es más frecuente tratar de imitar un objeto artesanal con técnicas de producción masiva que lo contrario.
Finalmente está la cuestión histórico-estilística. El objeto de diseño en su forma no responde sólo a su función. Esos otros elementos formales conforman su estilo. En realidad, podíamos decir que el estilo define la relación entre los elementos formales funcionales y los no directamente funcionales. El predominio de unos u otros lo define. Así, podemos definir dos extremos estilísticos, a saber, el maximalismo y el minimalismo. El maximalismo da mayor importancia a los elementos no directamente
funcionales (sin dejar de cumplir los compromisos con la función). Lo puede hacer con un exceso de adorno, de trabajo, de complejidades formales o de recursos perceptivos. Eso evidentemente encarece el producto, pero también lo convierte en algo más atractivo o novedoso, más artístico. El minimalismo es todo lo contrario.
La relación entre maximalismo y minimalismo define uno de los focos
fundamentales de desarrollo histórico en el mundo occidental. Casi toda la historia del arte y del diseño desde el Siglo XV hasta hoy se puede reducir a la tensión entre ambos. Reflejan, por supuesto, valores más fundamentales de naturaleza social. Por ejemplo, los países católicos han sido más maximalistas, los protestantes más minimalistas.
El producto posee también significados históricos. No obstante, no los trataremos quí, pues es en el curso segundo donde estudiaremos la historia del diseño.
Hay además valores y significados sociales y personales que tampoco vamos a tratar aquí, dado que se estudian en la asignatura de tercero.