La Diferencia Fundamental entre Protagonista y Héroe
En primer lugar, se considera que la razón principal por la cual no cabe identificar al héroe con el protagonista es la diferencia entre la implicación funcional de un personaje en el relato y la valoración o juicio final que se puede emitir sobre una acción realizada por representación. La función correspondería al protagonista y el juicio ético, al héroe. En segundo lugar, se demuestra por qué lo heroico es un atributo de la acción, y así se recogen las características que definen lo heroico como una cualidad predicable de la acción dramática.
El Protagonista: Definición y Función
El término protagonista, que significa «primero en la acción» en griego, se define por el número de informaciones que recibimos de él, la frecuencia de sus apariciones en escena y la cantidad de interacciones que mantiene con el resto de los personajes. Su acción debe estar relacionada con un espíritu particular, «un ánimo», y con el valor moral de la acción, y no con la mera capacidad dramática de obrar. La función que cumple el personaje principal es participar de la acción y dinamizarla.
La Acción del Protagonista: Narración vs. Drama
La acción que realiza el protagonista en el relato varía según se trate de una narración o se represente en un drama:
- Narración: En los modos narrativos se halla el mismo planteamiento: la felicidad o la infelicidad de una vida, aunque contada de manera sintética.
- Drama: Se dramatizan los aspectos de la vida real. Al hacer esto con un acontecimiento aparentemente insignificante, se aportan las razones y los efectos que causa en el alma humana, así como las maneras de resolver la causa del drama: el conflicto, las emociones que suscita y su resolución.
En el drama, el personaje es encarnado por un actor. La narración relata la acción dirigiendo la imaginación, mientras que en el drama hay una representación que emula ser real. La preponderancia del drama sobre la narración se debe al efecto que causan los diálogos declamados, al tipo de acción que ejecuta el personaje y a la vinculación narrativa que mantiene con la acción.
El Conflicto como Motor de la Acción Dramática
La acción dramática se constituye con el propósito inicial de emprender un movimiento que cabe entender en términos de «promesa», cuyo desarrollo implica necesariamente un cambio que aparece expresado en dos acciones: la de mostrarse y la de demostrarse. El paso al «universo del presente» solo se da una vez concluida la historia, por lo que esa calificación del personaje solo puede aparecer cuando el drama ha terminado.
El estudio de la acción se corresponde con el nivel dramático, y no con la valoración final sobre las acciones de los personajes y la acción completa de la historia, una vez concluida. La calificación inmediata que hacemos de la acción representada impone que también la acción expresada incluya una finalidad que dé sentido a toda la historia: esa finalidad se percibe como una energía o fuerza gravitatoria en el drama.
La armonía solo es posible tras el caos. El principal detonador del caos en la poética audiovisual se concreta, como en cualquier drama, en el conflicto. El protagonista nace en un contexto conflictivo. El drama pretende reconstituir radicalmente el desorden que interpela al protagonista exigiéndole actuar, afectando también al resto de los personajes que habitan ese mundo creado. Sin conflicto no hay acción, y sin acción no hay cambio, sea cual sea su valor final.
El Héroe en la Trama Progresiva (Según Greimas)
El mal que aqueja al alma humana es el catalizador dramático. El modo de presentar el movimiento «del mundo de las personas» es hacerlo progresivo. Por ello, el personaje heroico no puede presentarse como tal desde el principio de la historia.
Según Greimas, el «héroe» del relato mítico puede adquirir ciertas cualidades durante la trama que le ayudarán a salir victorioso de las dificultades. Se distinguen dos tipos de héroes: el derrotado y el victorioso. Mientras que el primero sufre una pérdida de capacidades, el segundo, además de ser motor de la acción, gana y mejora a lo largo de ella, adquiriendo nuevas cualidades. Aunque al protagonista se le presupone héroe desde el comienzo, en el nivel funcional, los obstáculos no garantizan el signo de la acción: tan solo la permiten y posibilitan el drama. No todo protagonista es, necesariamente, el héroe del drama.
El Origen y la Cualidad Universal del Heroísmo
En el drama, la acción es dinámica y no estática. A medida que avanza la acción, el protagonista puede transformarse, empeorando o mejorando su conducta. Cada protagonista tiene una motivación interior distinta, lo que exige calificarlos de diferentes formas.
Perspectivas Culturales sobre el Héroe
El concepto de héroe se entiende de forma diferente según la cultura:
- Algunos autores consideran heroicos a todos los personajes que representan los valores vigentes en una sociedad, sin considerar que exista un concepto de lo heroico con vocación universal.
- Otros, además de considerar relevante el aspecto cultural del heroísmo, entienden que existen rasgos unívocos del heroísmo. Cada cultura vive y dramatiza según su horizonte de expectativas, a menudo influido por modas.
A pesar de estas diferencias, existe un carácter esforzado de la acción heroica, entendido como una característica necesaria y universal del heroísmo. Este trayecto para sobreponerse y demostrar su fortaleza es lo esencial (Blanch). Por ello, parece plausible plantear la búsqueda de un concepto de héroe ajeno a la voluntad cultural de un pueblo.
Definición Final del Héroe
Aunque la caracterización del protagonista permite matizar aspectos narrativos de la acción principal y afecta a la especificación del género de ficción, en sentido estricto, el protagonista solo se define por su función. Es decir, el protagonista es el personaje que más actúa en el relato, pero el valor de la acción no está definido necesariamente en la función.
El héroe se define por una cualidad que solo se puede saber al final de la historia, por el sentido de la historia. Esa cualidad es universal y la forma que toma es cultural. De modo que los rasgos del heroísmo son semejantes, aunque la forma (el cómo) que adoptan en la acción sea cultural.
Los viajes heroicos son ciclos que no definen el concepto de héroe, pues además de partir de la base errónea de que el personaje es heroico desde el comienzo de la historia, proponen una estructura que no necesariamente dota de cualidad heroica al protagonista; antes bien, delimitan las etapas esenciales de la misión sin contenido expreso.
Lo propio del héroe es la virtud de la fortaleza, cuya acción principal consiste en estar dispuesto a morir. La virtud de la fortaleza ha de ir acompañada de una prudencia desinteresada, por la cual se evita el fanatismo y la temeridad en la acción.
Por lo tanto, si la calificación de la acción solo se obtiene al final de la historia, la cualidad de lo heroico no puede atribuirse al personaje desde el principio. No todo protagonista es necesariamente el héroe de la historia, porque el héroe es el que actúa con fortaleza y desinterés, y el protagonista es el que más actúa.
Estudio de Caso 1: Remake y Cohesión Diegética
Life on Mars vs. La chica de ayer (Remake)
La estética y los elementos visuales de la obra española La chica de ayer son buenos, y trasladan al Madrid de 1977. Las relaciones de los personajes también están bien escritas. Sin embargo, al analizar los aspectos narrativos definitorios de la escritura del guion, sus inconsistencias son mayores que los logros. Con base en la comparación, se abordan tres cuestiones narrativas:
1. Género
El remake español cambió el género, pasando a ser un Crime fiction con algo de Sci-Fi. Al hacerlo, diluyeron la premisa, reduciendo al mínimo el arco del mito. Esto tuvo consecuencias que afectaron al desarrollo de la premisa, la evolución de la historia y la cohesión diegética de la idea de pantalla.
2. Contraste Dramático
Otra de las mayores diferencias está en el contraste dramático. En Life on Mars hay dos elementos que generan un gran contraste: la relación entre Sam y Gene, y el gap generacional entre 1973 y 2006. En cambio, en la versión española, la relación está basada en la complementariedad y el gap generacional no es tan fuerte. Por ello, no consiguen esa intensidad dramática.
3. La Indigenización de la Historia
Cuando se hace un remake, el plano de la historia sigue presente, pero se ajusta a los elementos sociales y culturales del nuevo entorno. Esto no se puede lograr solo visual o superficialmente, sino que debe penetrar a través de las capas más profundas de la narrativa. En el caso de la versión española, la reinterpretación o indigenización de la historia resulta superficial, siendo esta la razón principal de no conseguir recrear el universo de Sam Tyler.
Estudio de Caso 2: Desmontando al Cid en El Ministerio del Tiempo
Parte del éxito de El Ministerio del Tiempo se debe al género híbrido que desarrolla su premisa. La serie ha suscitado investigaciones de otra índole, relativas a la expansión internacional, con la inclusión del fenómeno fandom, el crecimiento narrativo y el comportamiento de los usuarios en las redes. La serie ha conservado su esencia: narrar y mantener intacta la historia. La reconstrucción biográfica muestra la reinterpretación del mito heroico, lo que ha generado interés en las televisiones. Este artículo estudia la estrategia retórica para el tratamiento del héroe cidiano. Se fabula sobre su vida privada, creando un personaje opuesto al legendario. Se hace visible el fenómeno paradójico en la revisión crítica de las narrativas. La exploración del héroe remite a su significado inicial y comprensión como figura mitológica. La representación del Cid supone entonces un acto de reinterpretación de la tradición literaria, pero también de la Historia de España.
La Reescritura de la Historia
Cerca de los 60 años desde la coproducción de Mann, en el capítulo 9 de la segunda temporada, se reinterpreta al héroe con una dicotomía. La propuesta es una versión revisada de la historia del héroe español, con una contradicción entre el «hombre real» y el «héroe del Cantar». De esta forma surge el héroe simulado.
Se revierte la desmitificación para mostrar al «auténtico Cid». Tras la muerte prematura del Cid real, como premisa del capítulo, uno de los funcionarios del MdT está forzado a fingir que es el Cid, imitando el carácter del Poema.
Trabajo de Interpretación
El Cid es un relato histórico de un caballero cristiano del siglo XI, personaje de un poema épico, héroe legendario y mito heroico.
La Función del Mito Heroico
El ideal heroico se convierte en héroe nacional. Su objetivo es militar, aunque humanizado. Se realiza un recorrido narrativo desde la literatura y la ficción audiovisual, empleando estrategias narrativas poéticas, retóricas y psicológicas, con una transformación hacia el patetismo. Tiene una difusión transnacional, por lo que necesita un proceso de contextualización.
Revisionismo Histórico del Mito
«El mundo que aparece en la pantalla une cosas que la historia escrita suele separar con fines analíticos». Esto es un acto de representar e interpretar los hechos en una etapa condicionada por la contextualización. Somete una finalidad mítica e histórica. Este acto de revisionismo constituye una forma creativa de versionar obras de ficción anteriores. Es posible suponer que los efectos de la prefiguración queden acumulados y sintetizados en la configuración.
Antecedentes Audiovisuales Cidianos de «Tiempo de leyenda»: El Contexto de lo Transmítico
El Cid fue objeto de una revisión en el documental Bienvenido Mr. Heston. En él, se asume la identificación entre actor y figura cidiana en una simbiosis poética. Se reconquista el tiempo histórico y la vivencia. El interés español en la industria audiovisual se manifestó con dos películas y siete producciones más con la representación del caballero medieval, seis de ellas durante la dictadura de Franco. Esto determinó la intención, el estilo y la finalidad del relato heroizante. A la figura heroica se le atribuyeron sentimientos nacionalistas un tanto anacrónicos. Desde el punto de vista de la cultura popular, la reinterpretación crítica de la Historia de España sigue presente en la producción audiovisual.
La Desheroización del Cid: El Acto de Presuponer y el Añadido Metafórico
En su lógica de poema tradicional, es un perfecto ejemplo de cantar, elaborado en su refundición. Se produce una transformación creativa cada vez que se recrea. El proceso poético vivido por los dos personajes que interpretan al Cid es una mímesis de la mímesis poética, una imitación del mito. Esto hace que la Historia se nutra del mito por imitación del poema. Los guionistas reciben obras creadas con la finalidad de recrearlas y poner de manifiesto la multiplicidad del sentido de la historia. Reinterpretar es remitificar, usando la función épica. Con la muerte heroica se manifiesta la grandeza de la acción para mantenerse vivo en la memoria.
Interacciones Transmíticas e Intertextuales de «Tiempo de Leyenda»
Se observan dos interacciones principales: el «verismo épico» y la «novelación libre».
La primera interacción se basa en su relación irónica con el Poema. La segunda, haciendo a Ramón Menéndez Pidal miembro del Ministerio y reconstruyendo el encuentro histórico. Los agentes se distraen con su cámara y un musulmán apuñala al Cid, muriendo así veinte años antes de su muerte histórica, por lo que un funcionario tiene que hacerse pasar por él. El objetivo está en validar una leyenda en contraste con una realidad novelada.
En El Cid: la leyenda (2003), se adoptan dos medidas de estilo originales: dos narradores y el uso de la técnica pictórica. También se recurre a colores para los momentos dramáticos. Se debilita la figura masculina del Cid.
La Desmitificación del Héroe
Antes de desmitificar, hay que identificar un mito. Este proceso se inicia elaborando una metáfora sustentada en los acontecimientos históricos y las creencias populares. Hay que formular la intención narrativa del episodio con su lógica argumental y las emociones unidas a los argumentos. Las estrategias retóricas y metafóricas se dividen en el caso del discurso poético, el resultado del uso narrativo del lenguaje y la cercanía al silogismo poético.
Se intenta expandir una idea ilógica basada en una idea verosímil, es decir, la ausencia de información sobre la vida privada del Cid. Por otra parte, se manifiesta la ambivalencia de la persuasión a través de una ficción. Se trabaja el argumento de que no existió el Cid medieval, y por otra parte, nace un Cid auténtico.
Conclusiones sobre el Revisionismo del Cid
En «Tiempo de leyenda» hay una aproximación revisionista al héroe hispánico, el Cid Campeador, que pone de manifiesto los factores que pueden condicionar el proceso de desmitificación y desheroización.
Factores Condicionantes
- Factores externos: La descontextualización del héroe y la reinvención de la finalidad política nacida originalmente. La hazaña es conservar la memoria histórica de España.
- Factores internos: Un acto de presuponer sobre un aspecto incógnito del héroe (metafóricamente), y la creación de una nueva estrategia lógica.
La estrategia argumental se basa en la sustitución de la gesta épica por la muerte sin honor, la asociación de la causa heroica a una misión vinculada a Menéndez Pidal, el uso del testigo cualificado a través del personaje de Jimena, y la imitación del Cantar como documento de referencia del falso Cid. Ante este fraude nace un héroe inspirador, con la posibilidad de reinterpretarlo. En ese intento, el relato se rebela de una forma paradójica, que fortalece la figura del Cid. La misión del héroe se modifica a ser fiel a la imagen legendaria del Cid. Se inicia un proceso metafórico para seguir creyendo en el ideal histórico recontextualizado.
Conclusión: El Efecto Desmitificador en Black Mirror
El efecto desmitificador se observa en el proceso de devaluación de las necesidades humanas que se supone que fundamentan el desarrollo de las tecnologías virtuales. La miniserie Black Mirror propone una reflexión catártica como mito que desmitifica y fundamenta de forma indirecta las bases para recuperar la racionalidad. La nueva realidad se impone y el ser humano se ve inmerso en ella. Los argumentos de los capítulos muestran un tipo de violencia que genera la relación entre la identidad personal y la virtual.
Tras el visionado, se exige un esfuerzo por comprender ese mundo inédito con un nuevo carácter narrativo. La serie innova en la disposición de los conflictos y cómo los abordan (desaparición de sí mismos y anulación de la naturaleza). El deseo de inmortalidad, o el intento de traer a los difuntos a la memoria, se efectúan con aplicaciones técnicas. En resumen, Black Mirror sugiere que el mundo virtual pretende suplir la trascendencia y conjura contra el ser humano en una conexión constante a la red.