Etnomusicología: Fundamentos, Práctica y Estudio del Flamenco

Introducción a la Antropología y los Estudios Musicológicos de la Otredad

1. Introducción a la Antropología

1.1 Música y Antropología: Etnomusicología

Para comenzar, entonces, es inevitable mencionar, aunque sea rápidamente, el vínculo originario entre la antropología y la música. La **etnomusicología** es una disciplina híbrida, nacida al son de dos tradiciones académicas independientes, a saber, la musicología por un lado y la antropología por el otro. Es decir, nació como una musicología de aquellos pueblos que, para su estudio, y por sus características, requiere la ayuda de la antropología. Apareció a finales del siglo XIX, principios del XX, en dos escuelas diferentes, cada una interesada en uno de estos aspectos: a un lado del océano Atlántico surgió la llamada **escuela de Berlín**, la cual estaba preocupada por las formas musicales de las tradiciones populares, conocidas entonces como folclóricas, y de los pueblos no europeos. De sus exponentes, siendo la mayoría autores e investigadores adscritos inicialmente a la psicología, podemos destacar a Carl Stumpf, Enrich M. Von Hornbostel o Curt Sachs. Fue importante cómo, para trabajar, recurrieron constantemente al registro sonoro grabado. A ellos debemos el archivo fonográfico de Berlín, o el nombre de **musicología comparada**, con el que se conoció inicialmente a la antropología de la música. También produjeron obras fundamentales, como *Clasificación sistemática de los instrumentos musicales* de 1914, de Hornbostel y Sachs, del que surgió el sistema de clasificación de instrumentos musicales conocido como Sachs-Hornbostel, que seguramente habrás oído mencionar y al que volveremos con más detalle más adelante.

Al otro lado del Atlántico, en los EEUU surge la otra escuela de lo que se llamará después etnomusicología. A diferencia de la alemana, esta se interesará más por el lugar que la música ocupa en el seno de la cultura. El antropólogo Franz Boas es la figura más destacada de esta escuela. No es recordado como etnomusicólogo, aunque llegó a publicar algunas transcripciones de canciones pertenecientes a pueblos originarios de América, a la vez que siempre reconoció en sus obras la importancia de factores como la música en el estudio de otras culturas. Destacó por haber descrito el *Potlatch* de los kwakiutl, una fiesta en la que se hacen regalos y sacrificios a expensas de todas las posesiones y bienes del ofrendante, y que funciona como la base de la economía kwakiutl. Su mérito mayor, sin embargo, fue aunar a una serie de alumnos que luego a lo largo del siglo XX desarrollaron la etnomusicología norteamericana. De estos alumnos la figura más relevante quizá sea Georg Herzog, de origen húngaro y discípulo a la vez de Stumpf o Hornbostel, quien se estableció en los EEUU en los años 20.

1.2 Cómo definir la Antropología

Hoy, casi todo el mundo tiene más o menos una idea acerca de lo que es la antropología. Quizá el pensamiento más generalizado sea que la antropología se dedica a “estudiar los indios” o alguna referencia al estudio de culturas remotas. Sin embargo, si nos fijamos en la definición que da el diccionario de la RAE, veremos que indica que la palabra antropología es definida como el “estudio de la realidad humana. Ciencia que trata de los aspectos biológicos y sociales del hombre”1. Esta es una definición escueta, que, al fin y al cabo, es lo que se le pide a un diccionario: una definición rápida de algo. No obstante, vemos que etimológicamente proviene de la expresión griega “amante de conversar sobre el ser humano”, lo cual es muy interesante, mientras la define como “estudio de la realidad humana”, con una segunda acepción que indica que es una ciencia que “trata de los aspectos biológicos y sociales del hombre”. Cuando dice “hombre”, se refiere a la humanidad, a lo humano de lo que ama conversar, y no al género masculino. Quedémonos con la idea de que estudia los aspectos biológicos y sociales de la humanidad. Esa es la definición que da la RAE.

¿Qué pasa si vamos a la Wikipedia? La enciclopedia 2.0 nos indica que “la antropología es la ciencia que estudia al ser humano de una forma integral, sus características físicas como animales y su cultura, que es el rasgo único no biológico”2. La definición que da la Wikipedia también señala la etimología del término a la vez que corrige el sentido de “hombre” y lo indica como “humano”. En cuanto al objeto de la antropología, indica que estudia de forma integral las “características físicas animales y su cultura, que es el rasgo único no biológico”. No menciona los aspectos sociales de lo humano, pero indica en cambio el estudio de la cultura. En un sentido antropológico y sociológico, muchas veces, sin ser lo mismo, según qué y cómo miremos, veremos que cultura y sociedad están tan íntimamente ligadas que pueden usarse como términos sinónimos. Esto es así porque dentro del pensamiento antropológico la cultura no refiere necesaria ni exclusivamente al arte o a corrientes literarias, sino que viene a ser como las instrucciones o software por medio de las cuales funcionaría una sociedad o se mantendría unida, cohesionada. No te preocupes, volveremos sobre el concepto de cultura, revisaremos algunas definiciones clásicas, así como también nos centraremos en su relación con el concepto de sociedad. Quédate con que el término “sociocultural” se suele utilizar para zanjar esto, y que de momento nos vale mantener en un mismo plano de análisis lo cultural y lo social. En cuanto a las “características físicas como animales”, estas aluden claramente a los aspectos biológicos que también se indican en la definición de la RAE.

Kottak menciona, entre otros, un aspecto clave de la antropología, su amplitud de miras. Se trata una ciencia con vocación comparativa, porque “examina todas las sociedades, antiguas y modernas, simples y complejas. Ofrece una perspectiva transcultural única, al comparar constantemente las costumbres de una sociedad con las de otras”. Y a la vez, es una disciplina holística, porque tiene un enfoque integrador, totalizante. El **holismo antropológico** significa que “la sociedad y la cultura y sus partes constitutivas existen antes que los individuos, cuya única opción es participar en las instituciones y aprenderse los papeles que la sociedad les ha asignado”. Tanto metodológica como epistemológicamente, los antropólogos suponen que la comprensión de la diversidad humana no es completa sin el estudio de todo el espectro del fenómeno humano, y por ello “abarca el pasado, presente y futuro; la biología, la sociedad, el lenguaje y la cultura”. La consecuencia de esto es que la antropología ha ido diversificando y ampliando sus objetos de estudio, desarrollando subdisciplinas o ramas de estudio que abarcan la política, la economía, la desigualdad, el arte o la música.

Luego volveremos sobre cómo se hace en antropología para estudiar toda esta diversidad, las miradas que propone y cómo llegamos a una antropología de la música. Vamos a centrarnos ahora en uno de los puntos fundamentales: vocación desnaturalizadora, es decir, su insistencia en recordarnos la arbitrariedad de nuestras leyes, costumbres o creencias a través del **relativismo cultural**.

1.3 Relativismo Cultural vs. Etnocentrismo

Hay algo disonante en este mapa. Sí. Es la imagen de un mapamundi, en concreto es la llamada proyección de Hammer, y está invertida. Si en el espacio no hay arriba o abajo, o derecha o izquierda, ¿por qué rechina esta imagen? ¿Por qué nos parece que está mal o que es incorrecta? ¿Acaso están mal representados los mares o los continentes? ¿A alguien le parece que se ha desordenado el mundo? ¿O solo se trata de que lo mismo, exactamente lo mismo, está visto, oído o pensado, de otra manera? La antropología, al estudiar la inmensa y vasta diversidad humana, se ha encontrado con realidades similares, con visiones de lo mismo que desafían nuestras convenciones, y ha terminado por dedicarse a desmontar el mundo, a desnaturalizarlo, y a enseñarnos que no podemos acercarnos críticamente al mundo y a sus cosas dando por sentado todo y asumiendo el sentido común de nuestra propia cultura. Este no fue su objetivo inicial, sino una consecuencia de presenciar distintas y variadas realidades humanas, consecuencia inevitable de estudiar la diversidad. Desde que comenzó a estudiar a los “otros”, a los pueblos ágrafos o de tradición oral, a las culturas orientales, e incluso a las músicas del mundo, en ese ejercicio de encuentro y sorpresa, la antropología ha puesto en valor la diferencia, la diversidad, y ha rebajado las expectativas que nos hacen creernos superiores, especiales o elegidos frente a otras manifestaciones humanas. Estas expectativas se conocen como **etnocentrismo**.

1.3.1 El problema del Etnocentrismo

Podemos definir al etnocentrismo como “mi raza o pueblo: el centro del mundo; o, mi raza o pueblo: mejor que el tuyo”. Llevado al plano etnomusicológico, el problema del etnocentrismo se manifiesta cuando se “considera que la música de otras culturas es inferior e indigna de ser estudiada y apreciada”. Esta forma de pensar u oír a las otras culturas como inferiores se basa en el mecanismo preciso de juzgarlas a través de nuestros propios estándares. Para la antropología “es inadecuado usar estándares externos para juzgar el comportamiento en una sociedad dada; tal comportamiento debe evaluarse en el contexto de la cultura en la que ocurre”. Esta idea, según la cual para conocer otra cultura hace falta comprender las creencias y motivaciones de sus miembros, se conoce como **relativismo cultural**, y es tanto una creencia moral de los antropólogos como una postura metodológica, es decir, es humanista y científica a la vez. Y si la aplicásemos al estudio de otras culturas musicales, ¿no sería acertado hacer lo mismo y tratar de acercarse a la música china, por ejemplo, intentándola comprender en el “contexto de la cultura en la que ocurre” y no, en cambio, buscando las diferencias respecto a nuestra cultura musical, y encima pensando a estas diferencias como errores? En el polo opuesto al etnocentrismo, o, mejor dicho, en una situación exagerada del mismo, estaría la **etnomanía**. Como señala el antropólogo estadounidense Marvin Harris “en la política racial y étnica, cada grupo tiende a prestar mucha más atención a sus propios orígenes, historia, heroísmo, sufrimientos y logros que a los de los demás grupos raciales y étnicos”, generando una situación en la que “la etnicidad degenera en una modalidad especialmente agresiva y virulenta del etnocentrismo, modalidad para la cual el término ‘Etnomanía’ parece idóneo”.

1.3.2 El Relativismo Cultural

El relativismo cultural es la actitud que los antropólogos adoptan con el fin de evitar que se juzgue a otras culturas a partir o a través de nuestros propios estándares: cualquier cultura o comportamiento ha de ser evaluado en el mismo contexto de la cultura en la que ocurre. Quédate con esta idea porque es de las más valiosas que nos ha aportado la antropología. Y lo interesante es que los antropólogos y antropólogas pueden usar o apelar al relativismo cultural como una posición metodológica más que como una postura moral. Como señala Conrad Kottak, “los antropólogos emplean el relativismo cultural no como una creencia moral, sino como una postura metodológica cuya finalidad es entender por completo otra cultura y cómo su gente ve las cosas”. Como dice Bruno Nettl, “la música es un fenómeno universal, pero cada cultura tiene la suya y aprender a comprender la música de otra cultura es, en muchos aspectos, como aprender una lengua extranjera”.

1.3.3 Antropología como Ciencia y Humanidad

El mapamundi invertido, entonces, es una de las formas más recurrentes con la que antropólogas y antropólogos de todo el mundo comienzan a señalar la manera en que distintos discursos y relatos tienden a naturalizar y a hacer pasar como normales, naturales o inevitables ciertos hechos que tienen una historia precisa, una historia que se usa o está sirviendo para legitimar una situación, sea política, económica, psicológica o cultural, de desigualdad. En el caso del mapa, ¿por qué asumimos como normal que en la representación del mundo el hemisferio norte haya de estar por encima del hemisferio sur? En el caso de la música, ¿por qué asumimos como lo normal que la octava se divida en doce semitonos iguales? La vocación de la antropología, de este modo, acaba situándose a medio camino entre una ciencia y una humanidad o humanismo, a medio camino entre una vocación científica y una vocación humanística. Esta vocación humanística suele compartirse con otras ciencias sociales, se trate de la sociología o la ciencia política. Pero en antropología llega a convertirse muchas veces en el punto de partida obsesivo de toda la actividad. Los antropólogos son reconocidos por su beligerancia a la hora de comprometerse con aquellos pueblos y aquellas culturas que estudian. Por su forma de trabajo, que es la **etnografía**, es decir, esa inmersión en los “otros”, los antropólogos desarrollan una clara simpatía por aquellos a los que estudian, una identificación.

2. El Quehacer de la Antropología

En tanto que tiene una vocación científica, la antropología ha ido desarrollando una serie de perspectivas o subdisciplinas que se deben a la especialización, tanto metodológica como epistemológica, así como también de sus objetos de estudio. Por ello, hablando sobre el abanico de estudio de la antropología académica en general, Kottak señala que “la disciplina académica de la antropología incluye cuatro subdisciplinas o subcampos principales: la [antropología] sociocultural, la arqueológica, la biológica y la lingüística”. A las ramas socioculturales y biológicas que habíamos mencionado al recurrir a las definiciones estándares de la antropología, Kottak le suma aquí una rama arqueológica y otra lingüística.

2.1 Antropología Cultural

A la antropología cultural Kottak la define, por un lado, como “el estudio de la sociedad humana y la cultura”, emparejando sociedad y cultura, a la vez que indica que esta es un “subcampo que describe, analiza, interpreta y explica las similitudes y diferencias sociales y culturales”. En este punto, al aludir a las similitudes y diferencias, la antropología basa su metodología en la comparación. El primer método, si se le puede llamar tal, que tuvo la antropología fue el comparativo. Volveremos luego sobre esto, porque al método comparativo que tuvo su relación directa con el surgimiento de la etnomusicología, de hecho, se le llamó musicología comparada. Kottak especifica luego que “para estudiar e interpretar la diversidad cultural, los antropólogos culturales se involucran en dos tipos de actividades: la etnografía y la etnología”. Por un lado, tenemos el trabajo de campo, la **etnografía**, que etimológicamente sería el tratado o descripción de los pueblos o razas, y que consiste en la inmersión del antropólogo en su objeto de estudio, es decir, inmersión en los “otros”, la otra cultura, la otra gente, los otros pueblos o razas. Kottak lo resume como “trabajo de campo en un escenario cultural particular”. Por el otro lado, tenemos a la **etnología**, que con su sufijo “logos” alude al estudio de las razas o pueblo. Para Kottak sería, sintéticamente, “estudio de las diferencias y similitudes socioculturales”. Esta distinción entre etnografía y etnología, en tanto una es el trabajo de campo y la otra es el trabajo de gabinete, también se da en la antropología de la música. Desde sus inicios hubo viajeros, exploradores, funcionarios coloniales, no necesariamente musicólogos, que se dedicaban a registrar y grabar la música de los pueblos y naciones en las que se hallaban desplazados o por las que viajaban; mientras que en las universidades había musicólogos que se dedicaban a recopilar, estudiar y analizar estos materiales que llegaban desde todos los rincones del globo.

2.2 Antropología Biológica

A la antropología biológica o física, Kottak la define como el estudio de “la diversidad biológica humana en el tiempo y el espacio”, y constaría de cinco intereses especiales:

• Evolución humana, según revela el registro fósil (paleoantropología).
• Genética humana.
• Crecimiento y desarrollo humanos.
• Plasticidad biológica humana.
• La biología, evolución, comportamiento y vida social de monos, simios y otros primates no humanos.

Tarde o temprano al estudiar antropología surge la pregunta, ¿podemos escindir la realidad humana en “sociocultural”, por un lado, y “biológica” por el otro? ¿Si es humana, esta realidad, no es biológica y social a la vez, y quizá lo social pueda estar incluido, por ejemplo, genéticamente en lo biológico? Esta pregunta es muy interesante, y la dejaremos para adelante. Solo quiero comentarte que, evidentemente, todo ha de tener una base biológica, somos seres vivos, y esto tendrá que afectar a las manifestaciones musicales. En todo caso, lo que quiero decirte es que, al estudiar la evolución humana, también conocida como proceso de hominización, tenemos indicios para sospechar que, como decía Clifford Geertz, somos el resultado de la interacción histórica y biológica entre lo animal y lo cultural. No es este el objetivo primordial de esta asignatura, pero quédate con la idea de que es evidente que la musicalidad humana ha de tener algún soporte físico en el que asentarse. Y que dicha musicalidad ha tenido que aparecer en algún momento del proceso de hominización. Y que es muy posible que, como señala Geertz, esas capacidades musicales se hayan ido desarrollando paulatinamente en interacción con las incipientes manifestaciones culturales. La tesis de Geertz es que la cultura humana habría comenzado a manifestarse con los primeros homínidos, y que en ese incipiente medio cultural el cerebro humano habría ido delineándose, adaptándose, conformándose. Él critica la postura para la cual hubiese surgido o aparecido espontáneamente como si de una “portentosa alteración orgánica”. Quédate entonces con esta idea: los recursos culturales, en los que la música indudablemente ha de ser incluida, han sido elementos centrales del proceso por el cual nos hemos constituido en *homo sapiens*.

2.3 Antropología Arqueológica

Para Kottak, “la antropología arqueológica reconstruye, describe e interpreta el comportamiento humano y los patrones culturales a través de restos materiales”. La arqueología, dentro de la antropología, pone el énfasis en el estudio histórico. Hay que señalar que históricamente la arqueología se ha encargado de estudiar los restos humanos prehistóricos. Prehistórico significa anterior a la aparición de la escritura. La verdad es que esto ya no es así, si es que llegó a serlo: es cierto que un arqueólogo puede dedicarse a estudiar los restos de una cueva del paleolítico superior español, como la cueva de Altamira, con sus pinturas rupestres o herramientas de caza, a la vez que un antropólogo físico o biológico se dedica a datar o analizar restos óseos en la misma cueva; pero un arqueólogo que estudia un yacimiento romano o del antiguo Egipto, por ejemplo, investiga los restos de una cultura con historia y escritura, sea alfabética o jeroglífica. Aquí la distinción termina refiriendo a la actividad investigadora: si coge una pala y excava en un yacimiento, es arqueólogo. En todo caso, “en los sitios donde viven o vivieron personas, el arqueólogo encuentra artefactos, objetos materiales que los humanos construyeron, usaron o modificaron como herramientas, armas, sitios de acampar, edificios y basura”, y esto incluye a los instrumentos musicales. De hecho, hay una reciente rama de la arqueología y la musicología que es la **arqueología musical** o **arqueomusicología** o **etnoarqueomusicología**, que “surge a finales de los años 70, cuando empiezan a aparecer congresos regulares, conferencias y proyectos de investigación. Sin embargo, la curiosidad por la música del pasado remoto se remonta a los orígenes de los estudios clásicos”. No obstante, ha habido estudios musicológicos que se han centrado en la perspectiva histórica y han centrado su foco de análisis, por ejemplo, en la historia organológica, como es el caso de Curt Sachs y sus estudios sobre la música china, egipcia o griega.

2.4 Antropología Lingüística

Por último, siguiendo con la división que propone Kottak, tendríamos a la antropología lingüística, que “estudia el lenguaje en su contexto social y cultural, a través del espacio y el tiempo”, es decir, “el estudio del lenguaje en la sociedad”. Se trataría del estudio y análisis de las formas y funciones que adquieren los distintos lenguajes empleados por los distintos pueblos y culturas. Pero los lingüistas dentro de la antropología no solo buscarían vinculaciones entre los universales del lenguaje con ciertas áreas del cerebro, cosa que, por cierto, nos fuerza a tomar con laxitud las delimitaciones clasificatorias de las subdisciplinas antropológicas de Kottak, porque esto parte de los intereses especiales de la antropología biológica. Los antropólogos lingüistas también investigan las relaciones entre la variación social y la lingüística. Ningún lenguaje es un sistema homogéneo en el que todos hablan de la misma forma. ¿Cómo diferentes hablantes usan un lenguaje dado?; ¿cómo las características lingüísticas se correlacionan con factores sociales, incluidas las diferencias de clase y de género? Y no solo buscan estudiar la forma en que puede distribuirse el uso del lenguaje a lo largo de una cultura o diferentes clases sociales, sino que también estudia la forma en que se conforman distintos lenguajes. Hubo también una gran aportación desde la lingüística a la antropología y a través de esta a la etnomusicología. Me refiero a los enfoques de estudio conocidos como **emic** y **etic**. Volveremos más adelante, pero quédate con que el enfoque *emic* intenta comprender desde “adentro”, desde la perspectiva de los sujetos, de las culturas o sistemas musicales según son vividos, mientras que el enfoque *etic* refiere al conocimiento supuestamente objetivo, “exterior”, construido desde la perspectiva del investigador.

3. Surgimiento Histórico de la Antropología

3.1 El Surgimiento de un Pensamiento Antropológico

Según el antropólogo francés Claude Lévi-Strauss, la preocupación antropológica o pensamiento etnológico, en tanto una reflexión sobre la otredad y el lugar de uno en el mundo, habría surgido de tres hechos históricos que influyeron decisivamente en la cultura moderna occidental. La influencia primera y más importante habría sido, como mencionamos al comienzo, el llamado descubrimiento del Nuevo Mundo o América. “De manera imprevista y dramática”, dice Lévi-Strauss, “el descubrimiento del Nuevo Mundo forzó el enfrentamiento de dos humanidades, sin duda hermanas, pero no por ello menos extrañas desde el punto de vista de sus normas de vida material y espiritual”. Los otros dos impulsos que dispararon de algún modo las preocupaciones etnológicas habrían provenido, por un lado, de la reacción política e ideológica a la Revolución Francesa y las guerras napoleónicas, y, por el otro, de la aparición e impacto que tuvo la teoría evolucionista de Charles Darwin. A pesar del progreso asociado a la Revolución Industrial, el miedo producido por el desconcierto generado con la caída del Antiguo Régimen habría hecho que se pretendiera definir el destino de hombres y mujeres más bien en función de un pasado transfigurado por la nostalgia del orden antiguo, que por un porvenir imposible de precisar. Por su parte, la teoría darwiniana de la selección natural no solo ayudó a interpretar de forma global la historia natural como una evolución gradual que se va extendiendo en el tiempo, sino que la misma abarca a los fenómenos humanos, haciendo que dejáramos de sentirnos el ombligo del universo, al darnos cuenta de que éramos también susceptibles de ser objetos de estudio científico. Estos tres impulsos o hechos históricos, entonces, nos viene a decir Lévi-Strauss, hicieron entrar en crisis las ideas que la cultura occidental tenían de sí misma, de su historia y su trascendencia. Con la llegada a América, los europeos tuvieron que repensarse a sí mismos. Había “otros”. Y no estaba claro si eran humanos o no, si tenían alma o no. Pero llevaban a cabo una existencia más sencilla y cercana a la idea de paraíso terrenal descrita en la Biblia, ¡y tenían música! Y qué decir de la sensación de vacío que se experimentó en el siglo XIX con la caída del Antiguo Régimen y los cambios tan significativos en la vida cotidiana que vinieron aparejados con la Revolución Industrial. Sensación nostálgica por el pasado, por un lado, y sensación de desconcierto frente al futuro, por el otro. Por último, la teoría de la selección natural de Darwin significó una gran herida narcisista para la idea de lo humano como instancia superior de la creación. El ser humano es desde entonces otro animal más, es otro ser finito, y la suya es una historia cuya importancia no viene dada por ser el hijo de Dios, por ser la culminación del mundo. No. Los europeos resultaron así unos humanos más dentro de un mundo lleno de diversas manifestaciones humanas, y el camino que tenían por delante no estaba claro, y no solo eso, era encima un camino similar al de las especies animales.

3.2 La Ilustración

Dentro del pensamiento europeo, sin embargo, tuvo que pasar un tiempo para que esta primera sorpresa de la que hablaba Lévi-Strauss se tradujera en algún tipo de reconocimiento claro o práctica sistemática y académica sobre el estudio y reflexión acerca de los demás, acerca de la otredad. Fue la Ilustración, en el siglo XVIII, el espacio en el que comenzó a recuperarse la figura de la otredad. Porque, exceptuando casos como el de Bernardino de Sahagún o Bartolomé de las Casas, la colonización española significó, por un lado, una tragedia para los pueblos originarios de América, cuya demografía y estructuras sociales y políticas se vinieron abajo, y, por el otro, este encuentro con la diferencia, con los “otros”, sentó las bases de partida de un discurso completamente opuesto al de la tolerancia y el respeto: el racismo.

De los muchos pensadores y escritores destacados de la Ilustración que ejercieron una influencia directa en el surgimiento de la antropología, podemos quedarnos quizá con Jean Jacques Rousseau. De cara a la antropología general debemos resaltar que, escribiendo sobre el contrato social o sobre el origen de las desigualdades Rousseau recurrió a la figura retórica del **buen salvaje**. Esta figura nace con la llegada de los españoles a América y el subsecuente contacto con los nativos americanos y la forma en que se los imaginó en Europa. Rousseau la utilizó para oponerse al pesimismo de Thomas Hobbes, según el cual en su estado de naturaleza los seres humanos viven en una guerra de todos contra todos. Esta situación de guerra continua habría demandado la creación de instituciones políticas que mediaran entre las personas para imponer un poco de orden. Inspirado claramente en los hombres y mujeres encontrados en el Nuevo Mundo, Rousseau planteó en *El contrato social* y en su discurso acerca del origen de la desigualdad entre los hombres, que originalmente el estado de naturaleza humana era uno en el que no había diferencias ni desigualdades, y que ha sido el desarrollo social y político posterior a este estado natural el que ha llevado a la humanidad a la situación actual de diferencias e injusticias. Escribió de esta forma sobre los peligros que venían aparejados con los desarrollos sociales que nos alejaban de nuestra naturaleza, que poco tenía que ver con las diatribas políticas que experimentaba la Europa de la modernidad.

Rousseau también escribió sobre música: por encargo de D’Alembert y de Diderot participó en la Enciclopedia, escribiendo la entrada sobre música, y años más tarde redactó su diccionario sobre la música, *Dictionnaire de musique*, en el que no solo incluyó piezas de antiguos pueblos suizos, o pertenecientes a pueblos extraeuropeos sino que tuvo “la importancia de reconocer el carácter más bien ‘cultural’ que ‘natural’ de la producción y la evaluación de los sonidos musicales”.

Poco antes que Rousseau, Charles Louis de Secondat, señor de la Brède y barón de Montesquieu, conocido habitualmente solo como Montesquieu fue otro pensador central de la Ilustración que ejerció una influencia a largo plazo no solo en el pensamiento antropológico, sino también en la sociología o la ciencia política. Él también recurrió a la figura retórica del “otro” como una forma de pensar a Europa y la cultura occidental. Esta vez no se aludió al Nuevo Mundo y sus gentes, sino que en sus *Cartas Persas*, novela epistolar escrita cerca de 1721, imaginó la sorpresa de unos extranjeros visitando Europa, y por medio de este recurso, criticó las costumbres de su época. El iluminismo propuso distintas formas de pensar los fenómenos de la otredad que nos mueven a reflexionar sobre nosotros mismos: del buen salvaje rousseauniano como tipo ideal de un estado social en el que las personas no están contaminadas por los desarrollos históricos, a las *Cartas Persas* de Montesquieu como un ejercicio que nos permite vernos a nosotros mismos como una otredad, como “otros” más, junto al resto de pueblos del mundo. Sin embargo, el impulso definitivo para que surgiera una antropología académica vino dado no solo por los desarrollos científicos herederos de la Ilustración, de quien la teoría de la evolución representa su alcance más significativo, sino también por el colonialismo del siglo XIX.

3.3 La Ciencia Evolucionista: de Lamarck a Spencer

El **evolucionismo** fue una teoría científica originada en la biología pero que tuvo una destacada importancia en el surgimiento de la antropología y las ciencias sociales en general. Su idea de una progresión general biológica afectó al modo general de pensar la realidad en la segunda mitad del siglo XIX. Junto al colonialismo ayudó a definir una concepción del mundo que, a pesar de haberse rebatido profusamente en el campo científico y académico, lamentablemente sigue en pie en muchos discursos políticos. Ojo, lo criticable del evolucionismo es su aplicación a la historia, a la antropología o a la musicología en tanto que es un pensamiento lineal, que ha servido para justificar o establecer desigualdades e injusticias. La teoría de la selección natural, en cambio, fue y es una de las teorías científicas más importantes de toda la historia.

En un breve resumen del origen del evolucionismo debemos mencionar al naturalista francés Jean-Baptiste Lamarck. Fue el creador de la teoría de la Evolución. Como “naturalista” se conocía a los interesados en el estudio de las ciencias naturales. Aún no se llamaba “Biología” a este tipo de estudios, pero fue el propio Lamarck quien luego acuñó el término. Según su teoría de la evolución las formas vivientes no habían sido creadas y tampoco permanecían inmutables. En *Filosofía Zoológica*, publicada en 1809, planteaba que las formas vivas iban cambiando de formas simples a más complejas, adaptándose según las influencias o cambios del medio. El mecanismo por el que se darían estos cambios era, para Lamarck, la “herencia de los caracteres heredados”.

Pocos años después de Lamarck, el naturalista inglés Charles Robert Darwin desarrolló su propia versión de la teoría de la evolución. A diferencia de la teoría de la “herencia de los caracteres heredados” de Lamarck, Darwin propuso en *El origen de las especies* su teoría de la “selección natural”. Después de viajar por el mundo y observar las diferencias que mismas especies planteaban según diferentes zonas geográficas en las que se hallaban, concluyó que las especies cambian según se vean afectadas por las condiciones del medio ambiente. En el fondo esta idea no se alejaba de las ideas de Adam Smith, economista y filósofo escocés, otra figura relevante de la Ilustración, sobre el desempeño “natural” de los mercados económicos en condiciones de libre competencia, que operarían por una suerte de selección natural, su conocida doctrina de la “mano invisible”.

Por último, habría que mencionar a Herbert Spencer, uno de los pensadores ingleses más importantes del siglo XIX. Su influencia ha sido abrumadora, no solo en la antropología, sino en la filosofía, la sociología, la ciencia política o la psicología. Aplicó una teoría de la evolución a casi todos los fenómenos del mundo, incluyendo a las sociedades humanas. Influenciado por el evolucionismo biológico de Lamarck y por la sociología positivista de Auguste Comte, que también era evolucionista a su manera, Herbert Spencer es recordado por acuñar la frase “la supervivencia del más apto” y por ser el padre del **Darwinismo Social**. Concebía a las sociedades como organismos vivos complejos que progresaban o fracasaban. Aunque, en realidad, sus ideas sociológicas sobre la evolución luego dieron una suerte de justificación a las atrocidades del colonialismo, él tenía en mente nociones más cercanas al *Laissez Faire* económico liberal que a la dominación política.

3.4 El Colonialismo como Contexto de Surgimiento de la Antropología

Es importante situar el contexto histórico del surgimiento de la antropología y mencionar el imperialismo colonial europeo de la segunda mitad del siglo XIX. En la conferencia de Berlín de 1884-1885 las potencias europeas se repartieron literalmente África. En realidad, Europa, a la que en breve se le sumaría Estados Unidos, ya se había repartido prácticamente todo el globo terráqueo, no solo el continente africano. A la cabeza del colonialismo europeo se hallaba Gran Bretaña, que, cuando llega a convertirse en la potencia industrial y colonial del siglo XIX, tiene bajo su dominio, entre otros, una gran parte de África, el subcontinente indio o Australia. En la relación de dominación con los distintos pueblos nativos, el modelo imperial inglés diferirá de forma notable respecto al antiguo modelo imperial español. El interés británico es económico. Interesa obtener materias primas que alimenten la maquinaria industrial de la metrópoli. Evangelizar, por lo tanto, no es una prioridad. Sin embargo, las autoridades británicas también recurrirán a una justificación ideológica: en este caso, su misión, en lugar de evangelizar, será la de civilizar a los salvajes del mundo. Aquí es donde se dan la mano las teorías evolucionistas y el colonialismo. El evolucionismo social spenceriano justificaba moralmente la colonización de los pueblos “primitivos”. Porque se hallaban supuestamente en estadios evolutivos atrasados, y Gran Bretaña y la cultura occidental debían ayudarles a progresar hacia los llamados estadios civilizados. En cuanto a la dominación colonial, el imperio británico instauró un régimen conocido como “gobierno indirecto” o también como *indirect rule*. Se trató de una forma de gobierno en la que se dejaba un margen de relativa autonomía a algunas de las instituciones propias de los pueblos sometidos. Los ingleses, siempre que podían, ponían de este modo un gobierno local títere con el que manejaban a cada pueblo. Esta es una de las tragedias o pecados originales de la antropología, que surge a consecuencia del dominio colonial. Y contra esta historia de sangre reaccionarán continuamente los antropólogos, una y otra vez, hasta nuestros días.

3.5 Surgimiento de la Antropología Evolucionista

En este contexto, el ámbito colonial de la segunda mitad del siglo XIX, nos encontramos entonces con los primeros antropólogos que se dedicaron, no tanto a sistematizar la información que se había estado recopilando acerca de los pueblos colonizados, como a viajar ellos mismos y producir sus propios libros de viaje, ahora conocidos como etnografías. El primer marco teórico y explicativo con el que contaron fue evolucionista. Una idea centrada en el paso necesario y unilineal de sociedades simples a sociedades complejas. Idea que permitía situar en una escala comparativa a los distintos pueblos y que permitía a la cultura occidental considerarse a sí misma como el estadio mejor logrado de la evolución humana. La situación colonial en la que Europa dominaba África o Asia era vista como una clara confirmación de este orden evolutivo. De estos primeros antropólogos que abrazaron el evolucionismo, destaca Edward Burnett Tylor. Considerado uno de los padres de la antropología británica, comenzó a escribir sobre otras culturas a raíz de un viaje a México. En 1871 publicó *Primitive Culture*, obra que se considera el comienzo de la antropología cultural. En este trabajo Tylor propuso tanto el estudio científico de la cultura como su propia progresión unilineal evolutiva de las sociedades: de la más simple a la más compleja, de las sociedades animistas a las monoteístas y de estas a las científicas. La idea generalizada de los evolucionistas era que toda experiencia humana era expresión de la situación en un marco evolutivo. Cada sociedad podía contener “restos” o “supervivencias” de un pasado, pero básicamente cada una de ellas se situaba dentro del continuo histórico evolutivo que iba de sociedades simples a complejas.

Lewis Henry Morgan fue un antropólogo norteamericano y también uno de los padres de la antropología moderna. En el caso de los EEUU, a diferencia de la situación colonial del imperio británico, la antropología nació con el “otro” adentro. Los primeros etnógrafos y antropólogos norteamericanos trabajaron en reservas de indios. En su libro *Ancient Society* desarrolló una teoría “según la cual el parentesco podía ser una estructura sociopolítica primaria y desarrolló una secuencia evolutiva basada en los modos de subsistencia, cuyos estadios denominó ‘salvajismo’, ‘barbarie’ y ‘civilización’”. Haciéndolos coincidir, el primero con la caza y recolección, el segundo con la horticultura y, el tercero con la agricultura avanzada; estos tres estadios sitúan a Morgan en plena corriente evolucionista. La gran diferencia de Morgan con sus antecesores, y la razón por la que es considerado uno de los padres fundadores de la antropología es que no fue un antropólogo de salón, sino que en lugar de leer los libros y diarios de viaje de exploradores, misioneros o agentes coloniales, hizo verdadero trabajo de campo. Fue estudiando de cerca a los indios iroqueses del estado de Nueva York como llegó a sus conclusiones acerca de la importancia del parentesco en la organización social de las sociedades. Unir la reflexión teórica con el trabajo empírico no fue su única contribución, sino que al señalar la importancia de las estructuras del parentesco determinó en gran medida los desarrollos antropológicos de más de medio siglo posterior.

3.6 Evolucionismo y Musicología Comparada

Los primeros antropólogos, aquellos adscritos a esta visión lineal del mundo, en que el progreso humano dibuja un camino preciso que va de lo más simple a lo más complejo, cuando quisieron estudiar los fenómenos musicales, además de este marco teórico que confeccionaba el evolucionismo comparativo y positivista, contaron con la ventaja de dos innovaciones técnicas que ayudaron y mucho a definir la metodología de esta disciplina: el fonógrafo, inventado en 1877 por Thomas A. Edison, y el concepto de cent, introducido por el físico inglés Alexander J. Ellis. Con estas dos innovaciones los estudiosos de la musicología comparada se dedicaron a buscar “supervivencias” del pasado que ejemplificaran las fases más remotas de la evolución humana. Folcloristas, musicólogos y etnólogos de esta época se pusieron manos a la obra para poder dar cuenta de cómo la historia humana, desde su perspectiva sonora y musical, había ido complejizándose a medida que las sociedades iban atravesando las distintas etapas que el evolucionismo indicaba como propias del progreso humano: de estadios salvajes, pasando por barbaries intermedias, a los estadios civilizados –que, curiosamente, coincidían con la Europa decimonónica. La motivación principal de estos musicólogos era preservar estas culturas que la civilización y el progreso, expresados través del colonialismo en unos casos o a través de la industrialización y el vaciamiento de las zonas rurales en otros, estaban haciendo desaparecer inexorablemente. Esta musicología de la otredad nació por lo tanto con la urgencia de dejar constancia de estos sonidos que tenían las horas contadas. Aunque el evolucionismo decayó rápidamente en pocas décadas, esta voluntad de preservar las evanescentes culturas musicales continuó siendo parte integrante del *ethos* de la antropología de la música hasta mediados de los años cincuenta. Y aunque ya no se trata de guardar y preservar formas sonoras que están desapareciendo, gracias al trabajo de estos musicólogos folcloristas tenemos acceso a canciones populares y festivas de muchos rincones del planeta.

3.6.1 Musicología Comparada y Folclorismo en España

El folclorismo se dio también en la España de finales del siglo XIX y mantuvo los preceptos evolucionistas. De acuerdo con Josep Martí, el interés por el folclore español incluso podría remontarse a la figura de José González Torres de Nava, quien en 1799 presentó al gobierno español un proyecto de recopilación de canciones o a la figura de Juan Antonio Iza Zamácola, quien en 1788 confeccionó una colección de seguidillas. Sin embargo, no será hasta entrado “el siglo XIX que encontraremos un interés mayor en el folclore por parte de pequeños grupos de intelectuales, particularmente en los territorios españoles con un incipiente regionalismo, tales como los actuales País Vasco, Cataluña o Galicia”. El folclorismo, en tanto interés por las manifestaciones culturales del pueblo profundo, es decir, interés en las manifestaciones de la otredad, en este caso, la otredad propia u “otro” rural, fue una corriente de pensamiento que se dio de la mano de los nacionalismos y regionalismos europeos decimonónicos, los cuales fueron alimentados por el romanticismo y la figura, entre otros, del alemán Johann Gottfried Herder. En España fue clave la aparición de la Folk-Lore Society, fundada en Londres en 1878. Tan solo unos años después, en 1881, Antonio Machado y Álvarez conocido también como Demófilo, creó la sociedad El Folk-Lore Español, cuyo objetivo fue recopilar y estudiar el folclore español, incluyendo a las provincias de ultramar. A finales del siglo XIX nos podemos encontrar con un gran número de trabajos publicados que ponen de manifiesto el creciente interés en la llamada canción folclórica. Martí destaca el *Cancionero Basco* de José de Manterola, los *Cantos Populares Españoles* de Francisco Rodríguez Marín, así como los trabajos con una destacada labor de transcripción tales como *Cansons y follíes populars recullides al peu de Montserrat*, de Pau Bertran i Bros, *Memoria sobre los cantos, bailes y tocatas populares de la Isla de Mallorca*, de Antoni Noguera, los cinco volúmenes de *Cançons de la terra. Cants populars catalans*, de Francesc P. Briz, *Ecos de España*, de José Inzenga y también su trilogía sobre Galicia, Murcia y Valencia, *Cantos y bailes populares de España* o los *Cantos españoles. Colección de aires nacionales y populares formada e ilustrada con notas explicativas y biográficas*, de Eduardo Ocón. Sin embargo, se trata de iniciativas individuales casi sin ningún tipo de apoyo académico o de instituciones públicas. Toda esta labor de recopilación corresponde entonces al impulso folclorista y romántico, común a gran parte de Europa de la misma época. En nuestro caso español, y siguiendo a Josep Martí, podemos decir que es el comienzo de la etnomusicología ibérica.

4. Interacciones Iniciales entre Antropología y Sociología

4.1 Impacto de la Sociología en la Antropología

En este punto hay que señalar las convergencias entre dos disciplinas académicas que a lo largo de los años y a pesar de las conexiones cercanas y solapamientos habituales han mantenido cierta autonomía relativa una respecto a la otra. La sociología nace, como mencionábamos al comienzo al hablar del surgimiento del pensamiento antropológico a partir del texto de Lévi-Strauss, como el estudio del cambio social en las sociedades “desarrolladas”, es decir, nace como el estudio de las consecuencias de la industrialización del siglo XIX, del mismo modo que la antropología nace como el estudio de las consecuencias de la llegada de la cultura occidental a todos los rincones del planeta y de la manera en que esto afectó a la “foto fija” de las sociedades pre-industriales. El punto de encuentro más importante entre sociología y antropología, y que tendrá consecuencias casi inmediatas en la teoría sociológica y antropológica del siglo XX se da en la obra *Las formas elementales de la vida religiosa* del sociólogo francés Émile Durkheim. En este libro original de 1912, Durkheim intenta estudiar las bases sociológicas fundamentales de los fenómenos religiosos y de clasificación y ordenamiento de las cosas del mundo. Para ello, recurre a lo que él considera las formas más simples de organización social, y dice encontrarlas en las etnias y pueblos originarios australianos, expresadas a través de su totemismo. Por medio de los escritos de viajeros, exploradores y etnógrafos, Durkheim construye un relato del totemismo, en tanto que forma más “primitiva” de organización religiosa del mundo, con el que se sirve para poder equiparar a la religión con la sociedad, y a señalar entonces que el origen de la religión es sociológico. La importancia de Durkheim, entonces, es que es tanto una figura importante en la antropología y sociología como uno de los pilares de los desarrollos teóricos en los estudios culturales de la música. Veamos algunos apuntes sobre su sociología de la religión. A través de su estudio y análisis de los fenómenos religiosos, atendiendo sobre todo a su dimensión cultural, social y relacional, podremos luego pensar en los fenómenos musicales y en cómo a través de la música podemos crear mundos, darles sentido y desarrollarnos nosotros mismos.

4.2 Durkheim y la Sociología de la Religión

Émile Durkheim proviene de la escuela francesa, y viene influenciado tanto por Auguste Comte y su positivismo como por Rousseau y Montesquieu. Ejercerá influencia directa en su sobrino Marcel Mauss, quien continuará las labores etnológicas iniciadas con los estudios sobre el totemismo y las representaciones colectivas. Y a través de su sobrino ejercerá influencia en Claude Lévi-Strauss, quien bautizará a su clásico sobre el estudio del parentesco *Las estructuras elementales del parentesco*, en directa alusión a *Las formas elementales…* de Durkheim. En su estudio sobre el totemismo australiano, considerado la expresión más básica de cualquier tipo de religiosidad, Durkheim señala las características universales de las religiones, que se reducen a la clasificación y ordenamiento de las cosas del mundo en cosas sagradas y cosas profanas. A través de las categorías de “profano” y “sagrado” y de la separación de las cosas del mundo que ellas ejercen, Durkheim nos acerca a lo que él entiende como el rasgo distintivo del pensamiento religioso: un ordenamiento del mundo. Que la religión haya de ser “cosa eminentemente colectiva” es lo que permite inferir a Durkheim el carácter sociológico de los fenómenos religiosos. La religión es una comunidad moral a la que llamamos iglesia. A partir de aquí, el **funcionalismo**, el **estructural funcionalismo** y el **estructuralismo**, serán corrientes dentro de la teoría antropológica que beberán directamente del trabajo durkheimiano.

4.3 La Exterioridad de los Fenómenos Sociales

Un apunte que quiero traer a colación, entonces, con relación a la sociología antropológica de la religión de Durkheim, es que plantea que, para que un sentimiento colectivo cobre conciencia de sí mismo ha de fijarse en objetos exteriores: La fuerza religiosa no es más que el sentimiento que la colectividad inspira a sus miembros, pero proyectado fuera de las conciencias que lo experimentan, y objetivado. Para objetivarse, se fija sobre un objeto que así se convierte en sagrado; pero no todo objeto puede jugar ese papel. No existe, en principio, ningún objeto que, con exclusión de los otros, esté predestinado por su naturaleza a tal cometido; por la misma razón no hay ninguno que sea necesariamente refractario. Todo depende de las circunstancias que hacen que el sentimiento generador de las ideas religiosas se pose aquí o allá, en tal punto que en tal otro. El carácter sagrado que reviste una cosa no está implicado, pues, en las propiedades intrínsecas de ésta: está sobrepuesto. El mundo religioso no es un aspecto particular de la naturaleza empírica: está superpuesto a ella. La exterioridad es importante porque es a la vez una de las condiciones – siempre según Durkheim– que hacen a los hechos sociales, entendidos éstos como los objetos últimos de estudio de la sociología. Volvamos a la definición de **hecho social** de Durkheim, porque nos servirá para acercarnos al pensamiento antropológico y luego al etnomusicológico. Los hechos sociales “consisten en modos de actuar, de pensar y de sentir, exteriores al individuo, y están dotados de un poder de coacción en virtud del cual se imponen sobre él”. Además del carácter exterior, Durkheim resalta también su capacidad de influir, imponerse, porque “no son sólo exteriores al individuo, sino que están dotados de un poder imperativo y coercitivo en virtud del cual se imponen a él, lo quiera o no”. Es a partir de esta exterioridad que los individuos pueden encontrar un objeto que los cohesione, conectando entre sí. Es a partir de manifestaciones externas, que para nuestros intereses etnomusicológicos podría ser cualquier hecho musical,

4.4 Representaciones Colectivas y Vibración al Unísono

Durkheim intentó dejar clara su postura según la cual los fenómenos religiosos son en el fondo fenómenos sociales. Y destacó además la necesidad de la copresencia física en los rituales. Estando el grupo reunido, se generan ciertos estados mentales. Quédate con esta idea para pensar los fenómenos musicales en tanto interacciones. Porque además, Durkheim utiliza el vocabulario de su época. Parafraseando a la física y acústica, habla de “vibraciones simpáticas” para referir a la forma en que estando reunidos se genera una consonancia, un ajuste entre todos: Quédate con esta idea, que los miembros de una colectividad y las cosas a esta adscritas al estar reunidas forman un sistema solidario cuyas partes están ligadas y vibran al unísono, porque luego volveremos sobre la dinámica fenomenológica y socio-cognitiva de la música en acción y a cómo las culturas sonoras pueden conformar nuestra realidad.

5. Consolidación de la Antropología

Después del evolucionismo y gracias al impacto de la consolidación paralela de la teoría sociológica, se produjo una rápida propagación de la antropología académica, con el consecuente desarrollo de teorías y paradigmas. Las escuelas más sobresalientes en un comienzo fueron el **particularismo histórico** de los EEUU y el **estructural-funcionalismo** en Gran Bretaña, pero luego sobrevino el **estructuralismo** francés que se convirtió en una presencia inevitable en la academia de la segunda posguerra mundial. Todas estas escuelas, en mayor o menos medida, tuvieron su impacto en la antropología de la música.

5.1 El Particularismo Histórico

En clara oposición al paradigma evolucionista, el particularismo histórico, del que Franz Boas fue su mayor exponente, criticó duramente la idea de progreso unilineal asociado al evolucionismo. Las historias de cada pueblo no se pueden comparar, y distintas historias pueden llevar a los mismos desarrollos culturales, o, al revés, historias similares pueden desembocar en desarrollos culturales completamente diferentes. Como resalta Kottak, de toda la crítica que los antropólogos adscritos al particularismo histórico realizaron al evolucionismo, siendo Boas el primero, la crítica al método comparativo fue un guante que las siguientes corrientes antropológicas no recogieron. Es inviable una ciencia de la diversidad humana que no haga comparaciones. Una cosa fue criticar el que se usara la comparación para situar en una progresión unilineal una posible evolución del pueblo o cultura estudiada, y otra es que, por el mal uso o uso indebido de una metodología, se la elimine de la disciplina. Con relación a la música, podemos destacar que Franz Boas publicó algunas trascripciones de las canciones de los indios kwakiutl de la Columbia Británica en 1897 y que también, veinte años después, logró que George Herzog, alumno de van Hornbostel, visitara los Estados Unidos de América. Además, fue de gran importancia la acogida que tuvo el trabajo de diversas antropólogas femeninas dentro de la escuela de Franz Boas. Hasta entonces casi no había mujeres en la academia, y mucho menos las había haciendo trabajo de campo etnográfico. Sobresalieron antropólogas como Margaret Mead o Ruth Benedict. Mead hizo trabajo de campo en Samoa, Nueva Guinea o Bali, y de sus pueblos describió las formas de vida, destacando sus trabajos sobre roles sexuales o temperamento. Benedict, de manera cercana a Mead, trabajó sobre la relación entre cultura y biología en la conducta humana. Como buena antropóloga cultural, sus tesis enfatizaron la preeminencia de los factores culturales a la hora de determinar las conductas.

5.2 El Funcionalismo

A diferencia de los evolucionistas, que en la evidencia recogida en los trabajos de campo etnográficos intentaban ver residuos, supervivencias o restos culturales de viejos sistemas ya perdidos, el funcionalismo primero y el estructural funcionalismo luego pusieron el foco en cómo las costumbres se ajustaban al mantenimiento de las estructuras sociales. “La función de cualquier práctica es lo que esta aporta para mantener el sistema del que forma parte”. El **funcionalismo** es una corriente teórica que tuvo un largo recorrido en las ciencias sociales, fundamentalmente en la sociología de casi todo el siglo XX. Dentro de la antropología, sin embargo, el funcionalismo y el estructural-funcionalismo o funcionalismo estructural comenzaron de manera modesta en las universidades británicas de principios del siglo XX, eso sí, sensiblemente influenciados por los trabajos de Durkheim sobre la religión o las representaciones colectivas. Además, como señala Enrique Cámara de Landa, se trata de la corriente antropológica que más habría influido en la etnomusicología; entre sus cosas positivas para la etnomusicología habría estado por parte de esta la adhesión a la observación participante, a raíz del impacto de la obra de Malinowski, en especial su *Argonautas del Pacífico occidental*. El origen del funcionalismo entonces hay que buscarlo en los trabajos de campo de Bronislaw Malinowski en las islas Trobriand. Aparte de encarnar el paradigma del antropólogo que hace trabajo de inmersión en las culturas estudiadas, siendo la observación participante su gran aportación, Malinowski desarrolló varias teorías acerca de las necesidades humanas y las formas que distintas sociedades encuentran para satisfacerlas. Esta será de hecho la base para su definición de cultura. Centrándose en el trabajo etnográfico, el funcionalismo primó el estudio del presente y no la reconstrucción histórica de los pueblos estudiados. Esta visión que intenta integrar los distintos elementos presentes en una cultura como parte de un sistema orgánico, fue posteriormente muy criticada por antropólogos que defendían una visión que incluyera el conflicto en el análisis antropológico. Nadie niega que toda sociedad se basa y fundamenta en la cohesión y el consenso, pero es innegable que el conflicto es parte también de la realidad humana, y no toda manifestación cultural ha de cumplir un rol o función que en último término haya de mantener unida o a salvo una estructura social.

5.3 El Estructuralismo

La idea de que la sociedad es un sistema integrado de diversas partes que cumplen funciones está en la base del holismo antropológico y sociológico, y se manifestó, como acabas de ver, en el funcionalismo. El **estructuralismo** es una corriente que continúa con las ideas de Émile Durkheim acerca de la sociedad como algo más que un mero agregado de individuos. Sin embargo, “mientras el estructural funcionalismo y, de hecho, la mayoría de sociólogos se ocupan de las estructuras sociales, la preocupación principal de los estructuralistas son las estructuras lingüísticas”. Claude Lévi-Strauss fue el antropólogo padre de esta corriente teórica que a mediados del siglo XX se convirtió en hegemónica en las ciencias sociales. El estructuralismo nace entonces del cruce de la sociología de las representaciones colectivas de Durkheim, los trabajos etnológicos de Marcel Mauss y las lecciones de lingüística de Ferdinand de Saussure y los desarrollos posteriores de Roman Jakobson. Y fue quizá la corriente teórica más potente de todo el siglo XX hasta su caída o debacle en los años 70. Para que lo entiendas rápidamente, la fórmula del estructuralismo es por un lado la de un sistema de oposiciones. Uno es lo que no son los demás, podríamos resumir. El lenguaje “puede verse como un sistema de signos, una estructura, y el significado de cada signo es producido por la relación entre signos dentro del sistema. Aquí son especialmente importantes las relaciones de diferencia, incluidas las oposiciones binarias”. Este razonamiento fue llevado a la antropología y al estudio de los mitos, donde Lévi-Strauss habló de “mitemas” como la parte mínima con que se construyen los mitos. Al preguntarse “por qué los relatos míticos presentaban en todo el mundo tantos rasgos similares”, creyó encontrar la respuesta “en la estructura lógica de la mente humana”. Por el otro lado, y como consecuencia de esto, Lévi-Strauss creyó en la existencia de universales dentro de la naturaleza humana. No obstante, “el estructuralismo de Lévi-Strauss evolucionó a lo largo del tiempo, desde su interés temprano en las estructuras de los sistemas de parentesco y matrimonio, hasta su estudio posterior sobre la estructura de la mente humana”. De forma más o menos reciente ha comenzado a recuperarse la figura del etnomusicólogo rumano Constantin Brăiloiu, que no fue traducido al inglés o francés hasta los años 70 del siglo pasado. Este etnomusicólogo, aparte de ser pionero en cuestionar las relaciones entre música y sociedad desarrolló una teoría que comparte con Lévi-Strauss, con quien no tuvo contacto aparente, un cierto recelo de la explicación histórica a la vez que se lanza a la búsqueda de universales. Como señala Nattiez, un etnomusicólogo francés cercano al estructuralismo, la concepción que tiene Brăiloiu acerca de la música de tradición oral es llamativamente próxima a la noción del mito sin autor de Lévi-Strauss.

5.4 La Antropología en la Actualidad

Con la caída del estructuralismo entramos en una nueva etapa del pensamiento no solo antropológico sino de las ciencias sociales en general. Por un lado, esta caída significó la crisis de los grandes relatos o crisis de la modernidad. A esta crisis de los grandes relatos y sus efectos se le conoce como **posmodernidad**. A partir de los movimientos pacifistas, feministas y ecologistas de los años sesenta se puso en duda el relato unificador de la ciencia. Por otro lado, la caída del estructuralismo, también conocida como aparición del **post-estructuralismo**, alumbró el surgimiento de la **antropología interpretativa**, con figuras prominentes como la del antropólogo norteamericano Clifford Geertz, que a su vez influirá en la etnomusicología de los años ochenta, por ejemplo en la labor de Timothy Rice. Aunque hemos hecho un viaje histórico muy apresurado, y siempre puedes ir al libro de Kottak para profundizar, quédate con la idea de que la reflexión antropológica ha tenido diversos desarrollos a lo largo del siglo XX. Comenzó como el estudio de las colonias y las reservas indígenas como “otro” cultural. Luego se trató del desarrollo de teorías que intentaron explicar el funcionamiento de las sociedades a partir de las distintas costumbres e instituciones que las vertebraban. Luego se intentó acercar y aproximar al estudio de la naturaleza universal humana. Para finalmente llegar a un punto muerto en los años ochenta en el que se puso en duda la misma posibilidad de una gran teoría y se propuso en cambio que la antropología debía dedicarse a desarrollar pequeñas teorías, construir relatos que no persiguieran la universalidad en sus conclusiones. Actualmente esta crisis de la posmodernidad ha quedado enterrada y dentro la etnomusicología se vive un momento de cierta efervescencia, con muchos desarrollos teóricos y empíricos en marcha. Luego volveremos sobre esto, sobre cómo podemos aprovechar los desarrollos históricos y actuales de la antropología y de la antropología de la música para construir una perspectiva que te pueda ser útil para tus labores musicológicas en un futuro cercano.

Cultura y Sonido: el Campo Sonoro

1. Cultura como Concepto Antropológico

El concepto antropológico de cultura es primordial dentro de la etnomusicología. Como señaló Alan Merriam, la etnomusicología es tanto el estudio de la música en la cultura, así como el estudio de la música como cultura. Para él “el sonido de la música es el resultado de procesos de comportamiento humano que están determinados por los valores, las actitudes y las creencias de las personas que componen una cultura en particular”.

1.1 Conceptualizaciones de la Cultura

Desde el primer momento en que surge la antropología cultural, allá en la segunda mitad del siglo XIX hay una definición de su objeto de estudio: la cultura. El británico Edward B. Tylor, dentro de la corriente evolucionista, dio la primera y quizá más famosa definición de la cultura dentro del ámbito de los estudios antropológicos: Cultura o civilización, en sentido etnográfico amplio, es aquel todo complejo que incluye el conocimiento, las creencias, el arte, la moral, el derecho, las costumbres, y cualesquiera otros hábitos y capacidades adquiridos por él. Siguiendo con las definiciones históricas que se han dado de la cultura como objeto de estudio antropológico, vemos que hubo algunas que han intentado poner en relación con el ser humano consigo mismo y con su medio. En este sentido, dentro de la corriente funcionalista, veamos la que dio Bronislaw Malinowski: La cultura es esencialmente un patrimonio instrumental por el que el hombre es colocado en la mejor posición para solucionar los problemas concretos y específicos que encaja dentro de su ambiente, en el curso de la satisfacción de las necesidades. Malinowski desplaza la definición tyloriana de la cultura como hábito o quehacer para señalar sus funciones, que no son otras que permitirnos que nos adaptemos a un medio y podamos cubrir nuestras necesidades, sean alimentarnos, vestirnos o curarnos. Ese “todo complejo” que menciona Tylor no sería otra cosa que un conjunto de conocimientos adquiridos para adaptarnos, no solamente de forma biológica, sino también psicológica y socialmente. Este tipo de definición, entonces, que pone de relieve las funciones de la cultura como un sistema adaptativo podemos encontrarlo en contemporáneos a Malinowski, quienes dedicaban su investigación a otros campos. Dentro del psicoanálisis, Freud señaló también que la cultura funciona como una mediación. La cultura media frente a la naturaleza, por un lado y, por el otro, media frente al resto de la sociedad: El término cultura designa la suma de las producciones e instituciones que distancian nuestra vida de la de nuestros antecesores animales y que sirven a dos fines: proteger al hombre contra la Naturaleza y regular las relaciones de los hombres entre sí. En esta misma línea, prefiriendo hacer hincapié en la cultura como adaptación, el antropólogo norteamericano Ted Lewellen pone de manifiesto el etnocentrismo que hay en querer definir la cultura como concepto básico y universal. En todo caso habría que partir, según él, del estudio de las diversas “respuestas adaptativas racionales” y a partir de ello inferir un sistema o forma de ser cultural. La sociología comparte con la antropología muchos de sus objetos de estudio, ya lo hemos visto. La cultura es otro de estos puntos de conexión. El sociólogo británico contemporáneo Anthony Giddens, en su obra fundamental *Sociología*, nos da una definición de cultura que es muy cercana a la idea que nos vamos haciendo. Él dice que “la cultura se refiere a los valores que comparten los miembros de un grupo dado, a las normas que acatan y a los bienes materiales que producen”. No se halla muy alejada de la idea del propio Tylor o la de Freud. Porque más allá de posibles diferencias, la cultura, para todos estos antropólogos, psicólogos y sociólogos, es la manera que tenemos de hacer lo que hacemos. Es decir, “la cultura refiere a la totalidad del modo de vida de los miembros de una sociedad. Incluye el modo de vestir, sus costumbres matrimoniales y la vida familiar, sus modelos de trabajo, las ceremonias religiosas y sus pasatiempos”, pero además refiere a “los bienes que crean y que adquieren significado para ellos”.

Para finalizar este apartado, querría recurrir al antropólogo estadounidense Marvin Harris, para quien, por un lado, la “cultura es el modo socialmente aprendido de vida que se encuentra en las sociedades humanas y que abarca todos los aspectos de la vida social, incluidos el pensamiento y el comportamiento”, y por el otro lado, la cultura es, a la vez, muy difícil de definir en términos propositivos, porque, el único ingrediente fidedigno que contienen las definiciones antropológicas de la cultura es de tipo negativo: la cultura no es lo que se obtiene estudiando a Shakespeare, escuchando música clásica o asistiendo a clases de historia del arte. Más allá de esta negación impera la confusión. Harris, en todo caso, destaca que hay distintos tipos o formas de encarar una concepción de la cultura:

• Para algunos antropólogos, la cultura consiste en los valores, motivaciones, normas y contenidos ético-morales dominantes en un sistema social.
• Para otros, la cultura abarca no sólo los valores y las ideas, sino todo el conjunto de instituciones por las que se rigen los hombres.
• Algunos antropólogos consideran que la cultura consiste exclusivamente en los modos de pensamiento y comportamiento aprendidos, mientras que otros atribuyen mayor importancia a las influencias genéticas en el repertorio de los rasgos culturales.
• Por último, unos opinan que la cultura consiste exclusivamente en pensamientos o ideas, mientras que otros defienden que consta tanto de los pensamientos e ideas como de las actividades anejas a los mismos.

Lo que quedaría claro entonces es que la cultura no es una acumulación de saberes que otorguen una posición social. Como señala Kottak, “los antropólogos estudian arte, música y literatura a través de las culturas. Pero su mayor preocupación radica en las expresiones creativas de la gente común y no tanto con las artes diseñadas por las élites”. Por ello, la cultura, desde un punto de vista antropológico, es el conjunto de lo que hacen y significan los miembros de un grupo humano. Lo que hacen para sobrevivir y adaptarse. Lo que hacen para comunicarse y transmitir la acumulación de saberes y conocimientos. Lo que hacen para no perder la memoria. Lo que hacen para defenderse. Lo que hacen para vestirse. Incluso lo que hacen para mantener en orden el cosmos. Lo que hacen para entretenerse.

1.2 Cómo Interpretar la Cultura

Acabamos de ver una serie de aproximaciones antropológicas al concepto de cultura, y hemos visto aun algunas aproximaciones sociológicas o psicológicas. En la definición que leíste de Marvin Harris se aportan algunas claves interpretativas que han surgido en torno al debate de cómo acercarse al estudio de la cultura. Porque como dice él, “para algunos antropólogos, la cultura consiste en los valores, motivaciones, normas y contenidos ético-morales dominantes en un sistema social”. Para una aproximación de este tipo la cultura sería un dominio simbólico por el que se organizarían los comportamientos y creencias sociales. En el caso de una antropología musical, esto significaría que la música como cultura debería interpretarse como un conjunto de conocimientos teóricos y una forma de valorarlos y de juzgar su aplicación. En el polo opuesto podríamos situar una clave interpretativa de la cultura como la forma en que se plasman estas ideas y valoraciones. A través de distintas instituciones la cultura encontraría su modo de expresión. En el caso de la antropología musical, la música como cultura debería interpretarse a partir de los rituales y fiestas en los que se lleva a cabo, pero también en el análisis de la forma en que los músicos y artesanos que construyen instrumentos constituyen agrupaciones, formaciones o clases institucionalizadas en el seno de la sociedad. Otra clave interpretativa de la cultura sería entonces la oposición de las formas de adquisición de esos contenidos culturales. Como señala Harris, un polo sería interpretar los contenidos de la cultura como formas social e históricamente aprendidas por medio de los procesos de educación. El otro polo sería pensar que gran parte del “repertorio de los rasgos culturales” se debe “a las influencias genéticas” presentes en nuestro cuerpo y naturaleza. Es decir, esta clave interpretativa opondría el aprendizaje de las formas culturales a la determinación biológica o genética en la constitución de los contenidos o formas culturales. Una última clave interpretativa de la cultura y los fenómenos a ella ligados sería contraponer dos modos de existencia de la cultura. Un modo sería el que cree “que la cultura consiste exclusivamente en pensamientos o ideas”, es decir, una suerte de software o indicaciones, mientras que para el otro modo la cultura sería, por un lado, esos pensamientos e ideas y, por el otro lado, sería también el conjunto “de las actividades anejas a los mismos”. En realidad, este es un debate abierto. Durante muchos años las explicaciones de la vida cultural basadas en nociones de corte biologicista eran poco menos que una herejía dentro de las ciencias sociales. La sociobiología, por ejemplo, era un campo denostado y sospechoso por proponer que el comportamiento social venía determinado en gran parte por nuestro material genético. Es decir, la antropología cultural y la antropología biológica se miraban a distancias prudentes, como no queriendo mancharse la una de la otra, como no queriendo invadir el carril contrario. Sin embargo, desde hace unos años se intenta retomar y acercar una perspectiva que no diga que las bases fisiológicas no tienen ningún tipo de participación en la vida social y cultural, o, lo que es lo mismo pero a la inversa, que la cultura no ha tenido incidencia en las formas que nos hemos adaptado al entorno. Porque poner en duda el papel de la genética, o carecer aún de los medios técnicos precisos para su comprensión y análisis, no puede significar que tengamos que abandonar esta perspectiva a la hora de interpretar las culturas.

2. El Mundo Sonoro

¿Qué relación puede haber entre el sonido y la cultura? Esta es la pregunta. Sean las culturas como un todo complejo que incluye el conocimiento, las creencias, el arte, la moral, el derecho, las costumbres, y los hábitos y capacidades adquiridos por el hombre, tal como las definía Tylor; o se trate de la cultura como aquellos problemas concretos y específicos que encajan las personas dentro de su ambiente, en el curso de la satisfacción de las necesidades, tal como lo señaló Malinowski; sea proteger al hombre contra la Naturaleza y regular las relaciones de los hombres entre sí, como propuso Freud; sean las respuestas adaptativas racionales a su medio, como indicaba Lewellen; sean los valores, normas y bienes materiales, como vimos en Giddens; o sea el modo socialmente aprendido de vida que se encuentra en las sociedades humanas y que abarca todos los aspectos de la vida social, incluidos el pensamiento y el comportamiento, como propuso Harris; en todos los casos las culturas históricas han mantenido un tipo determinado de relación con los sonidos. Por ejemplo, las creencias o el conocimiento en las culturas ágrafas, descansa y reposa en la mutua transmisión oral. El lenguaje, en tanto vehículo de comunicación es una forma de organizar socialmente el sonido en la que se adscriben y crean sentidos que se vinculan a manifestaciones o imágenes sonoras. La música, al menos como la entendemos nosotros, es también una forma de organizar socialmente los sonidos, y dentro del paradigma funcionalista la música ayuda a desempeñar y llevar a cabo los rituales y prácticas sobre las que se asienta la cohesión social. Pero además nuestros pueblos y ciudades suenan. Las calles, los parques, los centros comerciales. Con ojos cerrados podríamos reconocerlos. Veamos cómo podríamos pensar la relación entre sonidos y cultura, y sonidos y espacios.

2.1 El Sonido

La RAE define al sonido como “sensación producida en el órgano del oído por el movimiento vibratorio de los cuerpos, transmitido por un medio elástico, como el aire”1. Define al sonido como el encuentro entre el movimiento vibratorio del aire y una entidad con las capacidades auditivas pertinentes para percibirlo en un medio capaz de transmitir dichas ondas vibratorias, como el aire o el agua. Por un lado, el sonido es un fenómeno mecánico. Se trata de vibraciones físicas. Por el otro lado, quien percibe es el cuerpo a través de sus sentidos. Percibe qué según cómo vibre, según qué rango exprese. Porque, aunque escuchamos con ambos oídos, el tacto también permite sentir el ruido. Acústicamente usamos como medida de sonido el número de vibraciones o ciclos ocurridos por segundo. Esta medida se conoce como **hercio**. Si algo vibra entre 16 y 22.000 veces por segundo, es decir, si tiene una frecuencia de entre 16 Hz y 22 kHz, nuestros oídos lo podrán percibir como un sonido tonal. Si vibra entre una vez y 16 nuestros oídos no lo percibirán, pero podremos sentirlo por medio del tacto, mientras que si su frecuencia de vibración es superior a los 22 kHz, estaremos hablando de ultrasonidos que a nosotros como humanos nos sobrepasan, somos incapaces de oírlos. Otros animales, como los perros, tienen un aparato auditivo que les permite percibir sonidos con una frecuencia altísima. La consideración de los sonidos y sus propiedades físicas ha sido una constante a lo largo de la historia de la etnomusicología, desde finales del siglo XIX con los trabajos pioneros de Hornbostel sobre las propiedades y percepciones de los sonidos hasta los trabajos contemporáneos de Charles Keil sobre las discrepancias participatorias y el poder de la música. Más adelante llegaremos a Keil, de momento quédate con la idea de que ya Hornbostel hace más de cien años se interesaba por la conexión fisiológica entre el impulso acústico y la reacción motora.

2.2 Los Paisajes Sonoros

Una forma que tenemos de pensar estas relaciones entre sonido y cultura es la perspectiva o teoría de los **paisajes sonoros**, del músico e investigador canadiense Raymond Murray Schafer. Por paisaje sonoro Murray Schafer entiende cualquier medio ambiente acústico, y a fines académicos, cualquier porción de dicho ambiente considerado como campo de estudio. Para analizarlo, Schafer distingue, primero, los “sonidos clave”, que, siendo “aquellos sonidos creados por su geografía y clima: agua, viento, bosques, llanuras, pájaros, insectos y animales”, refieren a la materialidad sonora de la realidad circundante. Distingue, en segundo lugar, las “señales sonoras”. Se trata de avisos, advertencias o conminaciones sonoras que refieren a las capacidades comunicativas y performativas de los sonidos. En tercer lugar, Schafer distingue las “marcas sonoras”, que, en tanto sonidos comunitarios que son únicos o que poseen cualidades que los hacen especialmente destacados o identificados por la gente en dicha comunidad, serían los sonidos propiamente sociales o producto de las interacciones sociales en tanto que, poseyendo una materialidad y una cierta capacidad comunicativa, su característica principal es la de ser fruto de la vida social. A través de estos conceptos, Schafer distingue entre la materialidad sonora, la capacidad de otorgarle sentidos, y sus propiedades simbólicas y afectivas en el seno de un grupo. Ahora bien, aparte de esta manera de conceptualizar distintos tipos de sonorizaciones, Schafer hace otras distinciones que pueden ser de nuestro interés. Acuñó por ejemplo el binomio *hi-fi soundscape* y *lo-fi soundscape*. *Hi-fi soundscape* viene de *high fidelity* o alta fidelidad, y proviniendo de la electroacústica, Schafer lo aplica a los paisajes sonoros como ejemplo de la pureza sonora o relación señal/ruido favorable. El ejemplo que da es el de la campiña, en la que podemos percibir sonidos a distancia. Por contraposición, un paisaje sonoro *lo-fi* sería un espacio sonoro contaminado o con mucho ruido de interferencia. La ciudad es su mejor ejemplo: oímos ruidos cercanos, pero el muro de sonido que conforman los cláxones, vehículos y demás no permiten oír más allá de una distancia reducida en comparación con los paisajes sonoros de alta calidad. La diferencia entre un paisaje sonoro y otro es un indicador notable del advenimiento de la modernidad. Es cierto que los paisajes urbanos nunca suenan como los rurales, pero antes de la revolución industrial las ciudades, sin coches, sin maquinaria pesada, sin amplificación electroacústica de músicas, cláxones o anuncios publicitarios, no sonaban como ahora. Recuérdalo, el sonido es un gran indicador.

2.3 La Música como un Paisaje Sonoro

Como señala Tia DeNora, la música es parte de nuestras actividades y espacios cotidianos, y a través de ella se pueden configurar material y estéticamente estos diversos espacios. La música no necesita ser el centro del foco de atención; ella es utilizada en cambio para dar coherencia a ciertas situaciones, es usada como instrumento de apoyo a la configuración de espacios de compra o circulación. En un supermercado, por ejemplo, cuando la música se usa a ritmo fuerte para incentivar el consumo, la misma puede funcionar como una “señal sonora” que no obliga, pero intenta seducir a los clientes, instarles a decidirse rápidamente. Es un mecanismo indirecto, porque las personas, compren más o menos, pueden identificarla en cambio como un “sonido clave”, un sonido propio y acorde al lugar en que se encuentran, sin necesidad de reconocer que pueden estar siendo motivadas o seducidas para comportarse de esta u otra manera. La música puede ser un sonido de fondo. Esto queda claro si pensamos en nuestras sociedades desarrolladas en las que toda una tecnología de la producción y reproducción sonora, y por lo tanto musical, se halla hace tiempo establecida y asumida con la mayor de las normalidades. Por eso más adelante incidiremos en esta relación entre sonido y tecnología, que se manifiesta en el surgimiento del sonido grabado. Pero la música y los sonidos producidos han sido parte de las ecologías humanas desde que casi hay memoria. Si prestamos atención a los restos arqueológicos que nos han legado algunas de las culturas de la antigüedad, las inscripciones en piedra del antiguo Egipto, por ejemplo, notamos que estos restos nos hablan de una cultura con un amplio y temprano desarrollo de las artes musicales. Necesitamos entonces prestar atención a la manera en que la música se vive y genera sentidos, no únicamente prestar atención a si funciona como un leguaje que conmina o da órdenes, como las “señales sonoras”, o si se trata de un ruido de fondo que todos reconocemos como parte de la vida urbana o rural de determinada cultura, como los “sonidos claves”. Necesitamos prestar atención a la manera en que los sonidos son producto de las interacciones sociales en tanto que “marcas sonoras”, en tanto que poseen una materialidad y capacidad comunicativa y afectiva, en tanto que son sonidos que poseen cualidades que los hacen especialmente destacados o identificados por una comunidad.

2.4 Música como Interacción Sonora

La música no solo es un sonido que oímos de fondo y podemos reconocer como tal, disparando en nuestra memoria recuerdos asociados a ciertos estilos o artistas, o propiciando en nosotros un apuro, no del todo comprendido, por comprar. La música, antes de oírla, hay que hacerla. Y es en este hacer que la música devela su naturaleza antropológica y sociológica. Dejemos a los oyentes y consumidores a un lado. Centrémonos en los músicos en acción. Hacer música siempre requiere la referencia a otros. Sea con otros en presencia o ausencia. Porque incluso cuando tocamos a solas un instrumento, estamos interactuando, aunque sea en forma diferida o a distancia, con nuestros maestros o con aquellas personas con las que aprendimos las escalas o acordes. Aunque estemos a solas tenemos en mente al resto del mundo. Incluso podríamos hablar de que si es por amor al arte o por el mero placer de tocar a solas, sociológicamente este amor al arte o al disfrute de la ejecución a solas está basado en una forma social establecida de entender la música. La música es cooperativa. Incluso en la anárquica heterofonía las distintas voces requieren de las demás, aunque cada una intente seguir su tiempo, ritmo o melodía, están interactuando. Y si bien es cierto que uno puede tocar un instrumento a solas, como cuando estudia y practica, no lo es menos que lo hace como un actor social, como una subjetividad enmarcada en un tipo social específico de relación: uno estudia ese instrumento gracias a conocimientos y técnicas previamente desarrolladas, y uno estudia ese instrumento con miras a situaciones futuras en las que deba ejecutarlo junto a otros y/o para otros. Bruno Latour habla de delegaciones o traducciones históricas cuando refiere a esta suerte de historia inscrita en las cosas con las que nos relacionamos, en este caso, la historia de un instrumento y de las formas de ejecutarlo. Desde esta perspectiva, la música ocurriría como una serie de interacciones entre personas y como interacciones entre personas y las cosas que han hecho otras personas y que nos están llegando traducidas o delegadas técnicamente por medio de instrumentos, teorías musicales, formas de tocar, etc. ¿Y cómo interactúan las personas cuando hacen música? Sociólogos y antropólogos se han hecho esta pregunta. Desde la sociología como en la antropología más cercana a la fenomenología, se han propuesto algunas respuestas a esta pregunta. El sociólogo austríaco Alfred Schütz destaca el carácter temporal de la música; destaca que la música ocurre en interacción a lo largo de un espacio temporal. La interacción musical ocurre para Schütz en una comunidad de espacio y tiempo. Este autor pone el énfasis no tanto en la producción sonora como en las interacciones que desembocan en producciones sonoras. De hecho, en su fenomenología particular, él está preocupado por la manera en que los cuerpos de los otros captan mi atención y alteran mi actuar en la medida en que soy capaz de leer el cuerpo del otro. Sin embargo, fue un precursor a la hora de poner en el centro del análisis sociológico las interacciones sonoras. Un autor más contemporáneo que nos da algunas herramientas para pensar en las interacciones musicales es Randall Collins quien, en su libro *Cadenas de rituales de interacción*, sin hablar directamente de música nos permite pensar el acto musical en tanto ritual de interacción, en el que hay un foco común, compartido, puesto sobre un mismo objeto, y en el que se genera una consonancia emocional o coordinación rítmica en la puesta en escena. Collins habla de la generación de sentimientos de membresía en los participantes en los rituales de interacción. Estos sentimientos se producen cuando en copresencia física compartimos el foco de atención y lo conjugamos con un alto grado de consonancia emocional. Y será esta “consonancia emocional” la que nos permitirá luego acercarnos a la fenomenología antropológica reciente de Charles Keil y las discrepancias participatorias o a Steven Feld y los tambores kaluli e incluso a la teoría aún en desarrollo de la vinculación, consonancia o arrastre de Martin Clayton, Rebecca Sager y Udo Will.

2.5 Las Discrepancias Participatorias

Un concepto con el que podemos pensar la relación existente entre los sonidos o mundos sonoros y la vida social, retomando ese interés original de Hornbostel por la relación o conexión fisiológica entre los impulsos acústicos y las reacciones motoras, y destacando además la importancia que tiene la música como interacción sonora, es el concepto de “discrepancias participatorias”, de Charles Keil. Con este término, este autor estadounidense refiere a las discrepancias generadas a partir de pequeñas diferencias de afinación y sincronización, y que se viven como una invitación, como un roce, una corriente eléctrica que fluye a través del sonido, y que se hace enervante, molesto, provocador a partir de pequeñas rarezas producidas por mínimas desafinaciones e imperceptibles destiempos. Como indica, “son las pequeñas discrepancias entre las manos y dedos en los toques de un percusionista de jazz, entre bajo y batería, entre la sección de ritmos y el solo, las que crean el *groove* y nos invitan a participar”. Según Keil, podemos encontrar dos tipos de discrepancias participatorias: un tipo sería de discrepancias procesuales y el otro sería de discrepancias texturales. En cuanto a las discrepancias en el proceso musical, o **discrepancias procesuales**, Keil se está refiriendo al *groove* o *swing*, o lo que podríamos llamar el proceso del ritmo o el ritmo como proceso, y que él vincula al empuje de la música a través de su dimensión temporal o diacrónica. Las discrepancias participatorias según la textura o timbre musical, o **discrepancias texturales**, se referirían a niveles diversos de desafinación, esto es, al nivel del color o la dimensión sincrónica de la música. La pertinencia de este concepto de discrepancia participatoria se encuentra en que, hablando de interacciones sonoras, en concreto hablando de la música que invita a participar, permite señalar las rozaduras que se dan en la interacción sonora en el marco del campo sonoro. Hay una analogía extensible al resto de interacciones sociales como rozaduras que moldean a la vez la corporeidad y la sensorialidad, como si estos sonidos y las interacciones en las que ocurren hicieran “callo” en nuestros oídos. La impronta de la interacción queda hecha sonido, por ejemplo en la música, del mismo modo que la interacción con base sonora queda hecha cuerpo en esas rozaduras o callos.

2.6 El Dulugu Ganalan como Caso de Campo Sonoro

Desde la antropología, Steven Feld ha escrito cómo la forma de ser de los kaluli es consonante con su forma de sonar. Se trata de un pueblo que habita en los bosques pluviales de Papúa Nueva Guinea, cuya organización económica y política es igualitaria del mismo modo que lo es su forma de sonar: Feld señala que el *dulugu ganalan*, que él traduce como *lift-up-over sounding*, es un estilo de sonar propio de los kaluli en el que no hay jerarquías sino múltiples voces intercaladas y superpuestas. En estas capas de sonidos intercaladas también se incluyen los sonidos del bosque. El *dulugu ganalan* o “*lift-up-over sounding* es siempre interactivo y relacional. Al llamar la atención tanto a los ejes espaciales y temporales de la experiencia, el término y el proceso presuponen explícitamente que cada sonido existe en campos de sonidos anteriores y contiguos”. Los sonidos kaluli son una pista para comprender la organización social y política de este pueblo bosavi. Feld se apoya mucho en un cognitivismo a veces metafórico, que lo puede hacer difícil de seguir, pero se trata de una antropología musical que toma y mucho en consideración a la producción sonora y sus implicaciones sociales. “Con el *dulugu ganalan* la emergente camaradería, el sonido y la sensación son cognitiva y emocionalmente integradas en su sentido más profundo, no sólo como equivalentes metafóricos, sino como totalidades icónicas que son sentidas”. Así, “el estilo de la vida sonora de los kaluli, vida sonora como campo sonoro, es un sistema expresivo que promueve la participación y a la vez la independencia de las partes de la interacción sonora”.

3. El Mundo de los Cuerpos

3.1 El Oído como Cuerpo

Aunque percibamos tonalmente las vibraciones del aire según la medida en que vibre, por ejemplo, si lo hace a 440 veces por segundo vamos a estar oyendo un sonido que identificamos como la nota musical La, lo cierto es que, aunque no podamos reconocerlo conscientemente, en esa vibración que suena como un La se halla presente toda la serie armónica. Sería interesante poder descomponer el sonido y percibir el mundo sonoro como el conjunto de armónicos de los que se compone. Sería como Neo dominando Matrix. Pero de momento no podemos. La serie armónica nos llega como nos llega. Y dada la manera en que los *homos sapiens* se han dedicado a manejar los sonidos no está tan mal. Quédate con esta idea fenomenológica: la realidad es lo que percibimos del mundo exterior. Cómo lo percibimos es fundamental, y ello se debe, en el caso de los sonidos, a la estructura del oído interno y a cómo comunica las impresiones registradas al córtex. Digamos que esta sería la base material sobre la que opera el sonido: nuestro cuerpo. Nuestro cuerpo, en este caso nuestro oído, nos traduce la realidad. La realidad es la traducción que nuestros sentidos hacen del mundo que nos rodea.

3.2 El Cuerpo y la Razón en Occidente

Un punto clave de la antropología de la música es la preponderancia que se le da a la experiencia corporal. Quizá debido a los prejuicios e ideas acerca de lo exótico, el estudio y análisis de las músicas de la otredad permitieron una mayor libertad a la hora de pensar el rol del cuerpo dentro de la música en comparación con los estudios de la musicología clásica. Recordemos que dentro de los esquemas de pensamiento que han primado desde la antigüedad, pero sobre todo desde el comienzo de la filosofía moderna con Descartes hasta hace cosa de un siglo, hubo una separación taxativa entre el cuerpo y la razón. Y la música en Europa se asociaba a una experiencia espiritual, no corporal. Pensemos en el *shock* que produjo la primera aparición televisiva de Elvis Presley: tuvo que ver justamente con el desafío al lugar que puede ocupar la música dentro de la producción musical. Dice Simon Frith al respecto que el impacto que generó la mezcla de música negra y blanca hecha por Elvis Presley y los músicos de rockabilly fue más ideológico que musical. “Era la manifiestamente agresiva entremezcla social de los blanco y negro lo que resultaba amenazador”. Las apariciones televisivas de Elvis Presley en 1956 confirmaron los peores temores del peligro que representaba la negritud como amenaza a la pureza racial. “Mirando a la cámara”, señala Greil Marcus, Presley “sugiere un cuerpo en libertad para el que, en ese momento histórico, no había un lenguaje aceptable”. De más está decir que para esta concepción el cuerpo se oponía a la razón y al espíritu en tanto la carne, los fluidos, su propia mortalidad, eran considerados algo pernicioso, impuro y, bajo la influencia del cristianismo, pecaminoso. Y con esto se encontró la antropología: con que el cuerpo, que se había quitado de la producción musical europea, era sin embargo fundamental para entender los procesos sonoros del resto de culturas del mundo. Porque salvo algunos sistemas musicales racionalizados o incipientemente racionalizados como los de la India, China o la Grecia antigua, en los que pueden rastrearse por ejemplo mecanismos de transcripción de la experiencia musical, en el resto del mundo la música se hallaba anclada o emplazada necesariamente en el cuerpo como productor de sonido. Y para cuando comienza la antropología de la música, muy pocas voces y por lo general desde los márgenes, como fue el caso de Friedrich Nietzsche, se alzaban en contra de los presupuestos racionales de la Modernidad; es decir, en contra de la separación entre el cuerpo y la mente o la razón, y en contra de la consiguiente elevación moral de la razón por encima del cuerpo, cuerpo entendido como el lastre animal de nuestros más bajos impulsos.

3.3 El Cuerpo en la Música

En las ciencias musicales, como bien señalaba Ramón Pelinski, también se ha dado un giro “corporal” similar al ocurrido en la sociología o antropología. El giro corporal se ha dado en los últimos 30-35 años. La figura de Nietzsche ha sido fundamental, pero también los trabajos de Michel Foucault o las revoluciones sociales de los años sesenta, musical, sexual, feminista o ecológica, para que se actualizara el modelo con que pensamos la relación cuerpo-razón. Para referirnos al cuerpo en la música, debemos comenzar por nuestra naturaleza animal. Ya hemos comentado en la unidad didáctica anterior cómo dentro de la antropología hay una rama que estudia la dimensión biológica del ser humano. Después del mazazo que supuso la irrupción de la teoría de la selección natural de Charles Darwin y de los estudios del proceso de hominización que se dieron a lo largo del siglo XX y que aún siguen en pie, ya nadie duda de que somos, hablando mal y pronto, unos monos calvos, o, parafraseando al zoólogo británico Desmond Morris, unos “monos desnudos”. ¿Cómo podemos pensar la relación entre música y cuerpo desde una perspectiva antropológica? Podemos señalar que, en tanto animal que somos, “la música trabaja como un dispositivo de organización corporal que facilita la conciencia encarnada”. Con este término de **conciencia encarnada** o *embodied awareness*, Tia Denora está refiriendo a unas orientaciones y expectativas hacia el entorno físico en tanto que somos criaturas, orientaciones y expectativas que no son propositivas, dichas o habladas, ni cognitivas. Para DeNora, evocando una posición fenomenológica, todos seríamos conscientes del entorno a partir de nuestro cuerpo, y se trataría de una conciencia corporal que compartimos con otras especies. Para el etnomusicólogo Ramón Pelinski, y de forma cercana a la fenomenología de Alfred Schütz, la corporeidad viene a desempeñar un papel decisivo en la producción de significados musicales primordialmente vividos en la experiencia musical, un tipo de experiencia que se vive en última instancia por fuera del marco predicativo, es decir, de manera pre-conceptual y ante-predicativa. En resumidas cuentas, referirnos a nuestra dimensión animal sirve para entender que muchos de los significados que extraemos de la experiencia musical provienen de la experiencia corporal, un tipo de experiencia que discurre por caminos paralelos a los de las palabras.

3.4 El Análisis del Cuerpo en la Cultura

Para que puedas hacerte una idea del papel que juega la corporalidad dentro de los análisis culturales de la antropología o sociología, vamos a ver y desarrollar una idea muy concreta, a saber, la manera en que los cuerpos hacen a la sociedad y a sus manifestaciones culturales. Hasta ahora hemos visto o presentado la manera en que dentro de la sociología se suele dar por sentado que es lo social, la sociedad, el conjunto colectivo, el que determina las acciones individuales. Esto es lo que llamamos un sociologismo. Está bien como forma arquetípica de pensar la realidad social. Entonces, siguiendo con esta lógica deberíamos pensar que es la sociedad la que hace a los cuerpos. No sé si me explico, pero esto suena contradictorio en sus términos lógicos. Las representaciones que nos hacemos acerca de la corporalidad sí que están socialmente determinadas. A lo que vamos ahora es a pensar la manera en que nuestra materialidad es la base sobre la que opera la realidad social. Para ello, vamos a centrarnos en una línea de análisis muy fructífera dentro de las ciencias sociales y que se expresa a través la noción de *hexis* o **habitus corporal**, que Pierre Bourdieu define como “mitología política realizada, incorporada, convertida en disposición permanente, manera duradera de mantenerse, de hablar, de caminar, y, por ello, de sentir y pensar”, y que él utiliza para traducir un esquema postural singular y sistemático, solidario con todo un sistema de objetos, que está cargado de significación y valores. El cuerpo se constituye en tal haciéndose carne de acciones sociales. La *hexis* o habitus corporal es una encarnación de fenómenos sociales que como “disposición del cuerpo y del lenguaje sirven para funcionar como depósito de pensamientos diferidos, y se basan en montajes verbo motores profundamente ocultos”. Es decir, la *hexis* corporal sería un esquema que se conformaría a partir de nuestras disposiciones corporales, las cuales serían las maneras permanentes de hablar, caminar o cantar, sería la forma en que nuestra disposición corporal se estructura con relación a los objetos del mundo que la rodean, a la vez que estructura esa relación con los objetos del mundo. Esta doble relación en la que la individualidad corporal es expresión de una forma social de aprehender el mundo y es también expresión de una forma en que el mundo es delineado e inscrito y reproducido en nuestros cuerpos, en la manera en que nos manifestamos, es el fundamento del concepto de *hexis* corporal. Este concepto de *hexis* es a la vez una prolongación de los primeros intentos de la antropología por sentar las bases del estudio de la conformación de las maneras idiosincráticas del comportamiento corporal. Marcel Mauss redactó un ensayo hacia 1934 en el que señalaba la existencia de **técnicas corporales** que se adscriben a formas culturales y nacionales de ser y que son expresión de idiosincrasias sociales. Mauss llama a estas formas de andar o nadar “técnicas corporales” y expresarían la forma en que los individuos, en una sociedad dada, hacen uso del cuerpo en una forma tradicional o habitual. “La posición de los brazos y manos mientras se anda constituye una idiosincrasia social y no es sólo el resultado de no sé qué movimientos y mecanismos puramente individuales, casi enteramente físicos”. Mauss llega incluso a mencionar la forma en que se mueven las enfermeras estadounidenses en las obras cinematográficas para señalar esto, que las formas en que nos manejamos y expresamos vienen determinadas por la pertenencia a una u otra formación social, por nacer en ciertos entornos o por criarnos en determinadas épocas. Como indica la antropóloga española Mari Luz Esteban, Mauss “propone la idea de que no hay un comportamiento natural en relación con el cuerpo y que convertirse en un individuo social implica un determinado aprendizaje corporal”. Siguiendo esta línea de trabajo antropológico basado en los presupuestos sociológicos de la construcción social de las identidades corporales, Mari Luz Esteban señala, en su *Antropología del cuerpo*, que “ejercer” como hombre o mujer es un proceso continuo, siempre abierto a redefiniciones. La posición de Esteban alude al carácter permeable e histórico de la conformación y aprendizaje de las formas de actuar. Esta es una posición teórica que encontramos en autores como el sociólogo judío-alemán Norbert Elias quien en *El proceso de la civilización* efectúa un pormenorizado análisis de la instauración histórica en occidente de un control afectivo que se traduce en normas de comportamiento, reglas de etiqueta así como en el control de las pulsiones corporales. Los esquemas de comportamiento de nuestra sociedad, que se inculcan al individuo a través de la modelación desde pequeño como una especie de segunda naturaleza y se mantienen vivos en él por medio de un control social poderoso y muy estrictamente organizado, no pueden entenderse en virtud de fines humanos generales y ahistóricos, sino como resultado de un proceso histórico, derivado del sentido general de la historia occidental, de las formas específicas de relación que se producen en tal proceso, y de las fuerzas de interdependencias que en él se transforman y constituyen. De este modo, Norbert Elias se alinea con la posición, que en esta asignatura suscribimos, según la cual la conformación de la individualidad es resultado de un proceso que deriva de:

• La naturaleza corporal y animal que biológicamente nos conforma.
• La naturaleza social de los comportamientos que adquirimos como “una especie de segunda naturaleza”.
• Los procesos históricos que nos anteceden han construido y nos llegan en tanto costumbres arraigadas, técnicas corporales, tecnologías desarrolladas, etc.

3.5 El Cuerpo como Cultura Musical

De este modo, y teniendo en cuenta estos desarrollos teóricos, podemos ir proponiendo distintas hipótesis acerca de la relación del cuerpo y la música a partir de la relación entre cultura y cuerpo: el ejercicio de la música, que puede ser cantar o hacer sonar un instrumento, conlleva una adaptación corporal, un hacerse callos, un adiestramiento de las capacidades pulmonares, musculares, auditivas, etc., que a la vez ayudan a generar sentidos y significados que se desprenden de la misma experiencia musical y que no necesariamente han o deben ser llevados a formas discursivas, habladas o escritas, y en este último caso, en una partitura. Sin embargo, a pesar de tratarse de una realidad prediscursiva o antepredicativa, como señalaba Ramón Pelinski, en la que los significados se desprenden de la experiencia vivida y están más allá de las palabras, la experiencia musical ha de ser comunicable. Si no, los etnomusicólogos no tendrían trabajo. Veremos luego que para traducir las distintas experiencias sonoras que ocurren en diferentes ecosistemas culturales, los musicólogos y antropólogos de la música han desarrollado distintas maneras de transcribir los sonidos o han readaptado la escritura musical agregándole nuevos símbolos que pudieran dar cuenta de los matices extramusicales. Por eso, para estudiar y comprender las culturas musicales no se puede nunca dejar a un lado la experiencia de hacer el sonido y vivirlo, y la etnografía como inmersión en la vida y experiencia de la otredad es tan o más importante que la grabación sonora o su transcripción. Si la música ha de estudiarse como cultura, no puede comprenderse una música sin haberla visto y experimentado en su medio original. Que luego las músicas del mundo puedan replicarse en actuaciones para un público que desconozca las funciones que podría cumplir originariamente, pero que sin embargo pueden disfrutar de la experiencia sonora *per se*, es otro tema.

4. Cuerpos, Sonidos y Tecnología

Como señala Simon Frith, si la música originariamente se guardaba o yacía en los cuerpos y luego pasó a almacenarse fuera de ellos, en los textos que recogían las composiciones musicales, con el surgimiento del sonido grabado y la industria musical la música ha pasado a almacenarse en medios tecnológicos, como los discos de vinilo, las cintas magnetofónicas o los archivos digitales. Y esta tecnología nos permite un acercamiento a los fenómenos sonoros que antes era impensable.

4.1 El Sonido Grabado

Hace 140 años Thomas A. Edison patentó el fonógrafo, un aparato que podía por primera vez en la historia capturar y reproducir sonidos. El mecanismo del fonógrafo es asombroso, porque pensándolo bien, se trata de un aparato o instrumento que materialmente podría haberse inventado mucho antes. Consta en primer lugar de una corneta o trompa, por donde entran y salen los sonidos; es decir, por donde entran las vibraciones acústicas del aire. Cuando estos sonidos entran y llegan al final de la trompa, vibran a través de una púa o clavo que se apoya con fuerza sobre un cilindro de cera que a su vez se hace girar manualmente, de modo que este clavo o púa va inscribiendo las vibraciones del aire que recoge la trompa o cuerno. Luego el mismo fonógrafo funcionará como reproductor de ese sonido registrado, inscrito en un cilindro de cera. Se hace girar de nuevo el cilindro, y se pone la púa sobre el surco que acaba de dejar antes, y, aquí el milagro sonoro, la púa al vibrar en su recorrido sobre ese surco que se trazó anteriormente, transmite esas vibraciones que sonarán a través de la corneta o trompa, que ahora hace de altavoz. Para señalar o referirse a esta capacidad de escindir un sonido original y su reproducción o transmisión electro-acústica posterior, Murray Schafer acuñó el término **esquizofonía**. Con este término, no solo señala esta separación y manipulación de los sonidos respecto a sus fuentes originales, sino que además procura acercar el término al drama y aberración que provoca la dislocación del sonido y su producción en la creación de paisajes sonoros sintéticos en los que sonidos naturales se vuelven innaturales, mientras que los sustitutos hechos por máquinas proveen las señales operativas que guían la vida moderna, de ahí que aplique este neologismo que suena inevitablemente cercano al término “esquizofrenia”.

4.2 Sonido Grabado, Folclore y Musicología Comparada

Poder grabar sonidos abrió la posibilidad de guardar los sonidos. Grabarlos, preservarlos y recordarlos tiene la misma ascendencia lingüística latina que recordar, *recordari*. A todos aquellos que comenzaban a dedicarse al estudio más o menos organizado de la música, esta posibilidad de guardar los sonidos de las músicas que no tenían una transcripción, esta posibilidad de preservar los sonidos de las músicas ágrafas, significó el surgimiento de una nueva disciplina académica, basada aquellos transcriptores que aplicaban el método de los cents a las músicas no escritas, europeas y extra-europeas. Como señala Enrique Cámara, “es al antropólogo Jesse Walter Fewkes a quien debemos las primeras grabaciones de músicas de tradición oral, realizadas en 1890 y 1891 respectivamente”. Pocos años después, en Europa, Felix von Luschan, quien llegó a ser director del berlinés Museum für Völkerkunde, comenzó a experimentar con el invento de Edison y a enseñar su uso a los investigadores del museo, quienes a partir de 1900 comenzaron a utilizarlo en Turquía, Albania, Timor, Túnez y otros países para recoger las músicas folclóricas o regionales. De este modo, el folclorismo, el estudio de la música, la antropología y la aparición del sonido grabado convergieron a finales del siglo XIX y principios del XX para dar lugar a una nueva disciplina académica que se conoció como **Musicología Comparada**.

4.3 Los Campos de Actividad Musical

El impacto del sonido grabado se ha sentido en casi todos los órdenes de la vida. La antropología y la musicología nunca fueron lo mismo desde que se graban sonidos. Antes había que leer las transcripciones e interpretarlas con mayor o menor fortuna. El sonido grabado trajo un mundo nuevo. La calidad de las grabaciones en los cilindros de cera no es la mejor, pero da una idea casi certera de lo que es el sonido original. De todas formas, la esquizofonía que produjo la llegada del sonido grabado tuvo más implicaciones. Por un lado, alteró la naturaleza de la producción musical, y por el otro transformó a la musicología y la antropología en nuevos actores dentro del mundo sonoro. Piensa que, para aquellos y aquellas que estaban interesados en el estudio y análisis de las formas de sonar del mundo, estos etnomusicólogos, que presentaban grabaciones de aquí y de allá, llevaban a cabo una gran labor creativa. Porque la etnomusicología es creativa, primero con la transcripción de los sonidos, y luego lo es con el sonido grabado, con el que harán su gran aportación al mundo de los sonidos y de la música. Desde la antropología de la música, Thomas Turino ha propuesto su concepto de **campos de actividad sonora** para entender la manera en que los sonidos musicales conforman distintos espacios en función de las relaciones que mantienen entre sí los productores de sonidos y aquellos que los perciben y en función de las intenciones que pueda haber al grabar esas manifestaciones sonoras. Turino parte del concepto de campo y señala cuatro posibles campos de actividad musical:

• El campo de la “actuación participativa”, como práctica musical en la que no hay distinciones entre músicos y audiencias, solo participantes y potenciales participantes.
• El campo de la “actuación presentacional”, donde un grupo, los músicos o productores sonoros, preparan y proveen música a otro grupo, los oyentes o asistentes.
• El campo de la “alta fidelidad”, que refiere a la producción de grabaciones que intentan ser icónicas de presentaciones en directo, es decir, grabaciones que intentan en mayor o menor medida ser un registro sonoro de lo que de hecho acaece tanto en el campo de la “actuación participativa” como de la “actuación presentacional”.
• El campo del “arte del audio-estudio” supone la creación y manipulación de sonidos en un estudio o en un ordenador para crear un objeto artístico grabado con independencia de su puesta en escena posterior.

Como ves, con este simple esquema ya podemos pensar y situar cualquier manifestación sonora que presenciemos. Sea grabada o no. Tenemos dos variables que se cruzan: la participación y la intención de la grabación. A veces se trata de un fenómeno sonoro musical en el que todos los presentes participan. Turino pone como ejemplo los rituales que observa en las culturas andinas, pero también habla de los karaokes, en que, aunque no sea a la vez, todos van a cantar, o al menos está la posibilidad de que lo hagan. Y a veces se trata de fenómenos en los que no todos participan. Puede tratarse de que hay, en efecto, algunos individuos que estén haciendo música y otros sencillamente se dediquen a escuchar y observar, sin participar. Aunque, si al final de la canción, aplauden, ¿participan también? Al final es una distinción más bien orientativa, y que siempre hay que matizar y que en cada caso o ejemplo estaremos enriqueciendo. Luego está la variable que se introduce con el sonido grabado, el de su intencionalidad. Porque en un comienzo, desde la época de Edison, se grababan sonidos como vehículos de la memoria. En este sentido el campo de la “alta fidelidad” o *High Fidelity* sería una memoria sonora. Los trabajos que presentan los musicólogos y etnomusicólogos vendrían a ser parte de este campo de actividad de alta fidelidad: en sus grabaciones escucharemos sonidos que vienen a ser un registro sonoro de lo que ocurre tanto en el campo de la “actuación participativa”, un rito de paso, o al *dulugu ganalan* de los kaluli, como de la “actuación presentacional”, un concierto o un disco de jazz. En cambio, el llamado campo del “arte del audio-estudio” o *Studio Audio Art*, es un campo de actividad musical con la intención, por un lado de producir unos sonidos que no tienen nada que ver necesariamente con actuaciones previas y que, por el otro lado, significan la introducción de una voluntad artística dentro del ámbito del sonido grabado. Quizá el ejemplo más rotundo sea la música concreta, aunque como forma artística, la manipulación del sonido grabado no se expandió ni se hizo tan popular sino algunos años después con la psicodelia en los años 60 a partir de los Beatles o Pink Floyd.

4.4 La Vinculación Sonora: Entrainment o Consonancia

Actualmente hay en desarrollo dentro de la etnomusicología una línea de investigación muy interesante que persigue el estudio de los efectos del *entrainment* en la investigación musical. En castellano, *entrainment* se podría traducir a nuestros efectos como atracción, sincronización, consonancia o sintonía. Es decir, se trataría del fenómeno en que al menos dos procesos rítmicos se sincronizan unos con otros. El ejemplo más común es el de los relojes de péndulo que, oscilando, tienden a sincronizarse cuando se colocan en un soporte común. Lo que Martin Clayton y sus colegas vienen persiguiendo, entonces, es cómo este fenómeno, que es físico como en el ejemplo de los relojes, pero también biológico o cronobiológico como con los ritmos circadianos que se sincronizan con los estímulos ambientales, puede aplicarse al comportamiento humano y a los comportamientos musicales. Vimos en la unidad didáctica pasada, al referirnos a la obra de Émile Durkheim, cómo apelaba el etnólogo francés a la vibración simpática o consonante para describir la manera en que al estar adscritos a un mismo clan o fratría los integrantes del grupo experimentan conjuntamente los sentimientos de participación. Llevado al plano musical, como ya hemos visto con la ejecución musical conjunta según Alfred Schütz, los músicos en acción están coordinados al unísono. Sin embargo, Schütz pone el énfasis en el tiempo compartido y la apreciación o aprehensión del cuerpo del otro y no en las propiedades físicas de los sonidos y sus efectos coordinantes. Por eso hemos traído a colación las discrepancias participatorias de Charles Keil, y hemos visto cómo apelan a la respuesta física de la experiencia de esos pequeños desfases en la afinación y ejecución. O también cómo Steven Feld indica que la esencia del *lift-up-over-sounding* o *dulugu ganalan* “trata de relaciones de partes que están en sincronía mientras que a la vez se hallan desfasadas». Este plano de la incidencia de las propiedades intrínsecamente físicas en el desarrollo de la actividad musical en tanto actividad cultural es una línea de investigación que está aún en desarrollo y que podría ser fundamental dentro de la teoría del oído social, porque permite enlazar o relacionar el mundo sonoro con el mundo humano a nivel de comportamientos, acciones o de la energía emocional creada o generada a partir de esas relaciones sonoras. El **oído social** refiere a la capacidad colectiva de escuchar en sincronización, pero también a la capacidad de producir sonidos en sincronización, aun en contra de la voluntad de los participantes. Ese ordenamiento que supera a las individualidades, en tanto que fuerza externa, conforma el campo sonoro. Los desarrollos de la teoría del entrañamiento o sincronización de osciladores nos ayudarían a comprender la naturaleza de los fenómenos sonoros como un ajuste entre partes que son vinculadas sonoramente.

Metodología en Etnomusicología I: el Trabajo de Campo

1. Un Modelo de Investigación Científica

1.1 Cuatro Suposiciones en la Investigación Etnomusicológica

En los comienzos de la etnomusicología se gastaron tiempo y recursos especulando sobre distintos problemas, sean el origen de la música o las explicaciones de los sistemas de afinación y escalas, sea la comparación de dos culturas diferentes antes que ninguna de ellas hubiera sido comprendida. No es que no sean temas interesantes, pero como veíamos en la unidad anterior, muchas problemáticas, como las relativas a la incidencia de los fenómenos acústicos y las reacciones motor-corporales, no han encontrado, por así decirlo, una suerte de continuidad investigadora hasta los desarrollos más o menos recientes en neurología, etnomusicología o psicología. Para María Ester Grebe, la solución al vacío que se generó en un principio en torno a estos temas del que sólo podían aventurarse hipótesis especulativas, radica en la aplicación rigurosa del método científico. Siguiendo a Alan Merriam, Grebe señala que el método depende tanto de la orientación teórica como de las suposiciones básicas, particularmente aquellas que se refieren a los objetivos de la disciplina, y dado que tales suposiciones pueden variar de individuo a individuo, recomienda hacerlas explícitas desde el principio. Merriam señaló cuatro suposiciones básicas, que puedes ver a continuación. Salvo algún detalle, siguen siendo válidas en tanto que mantienen puntos en común con distintos investigadores dentro de la disciplina, y porque de algún modo conforman los puntos básicos de la metodología de la investigación etnomusicológica que quiero que conozcas:

• La etnomusicología debe pretender aproximarse a los métodos de la ciencia, en la medida en que eso es posible en una disciplina que se ocupa del comportamiento humano y sus productos. Debe ajustarse a unos parámetros que garanticen, cuento menos, la honestidad intelectual de los investigadores.
• La etnomusicología es a la vez una disciplina de campo y de laboratorio o gabinete.
• La etnomusicología se ha ocupado inicialmente de las culturas no occidentales y más específicamente de las sociedades sin literatura en América del Norte, África, Oceanía, América del Sur y Asia, así como las culturas populares de Europa. Con el paso de los años esta disciplina ha ido abriendo el abanico sonoro que estudia, permitiendo prestar atención a todo el rango de la vida sonora.
• Si bien las técnicas de campo deben necesariamente diferir de una sociedad a otra sociedad y, quizás de manera más amplia, entre las sociedades alfabetizadas y las analfabetas, el método de campo sigue siendo esencialmente el mismo en su estructura general sin importar qué sociedad sea la que se esté investigando.

Así, estas cuatro suposiciones básicas –recurrir a los métodos científicos, nunca olvidar el carácter empírico y analítico de esta disciplina, tener claro el objeto de estudio, y también el método, el trabajo de campo– delimitan rápidamente el campo de acción de la antropología musicológica. En realidad, estas suposiciones son perfectamente aplicables a la antropología en general, no sólo a la etnomusicología.

1.2 Estructuración Básica de una Investigación

Entonces, y dejando a un lado la cuestión inicial de si la antropología es una ciencia o una humanidad, pasemos a asumirla como una ciencia humanista que aplica el método científico. Cualquier investigación, con arreglo al método científico, por lo tanto, debería:

• Estructurarse de acuerdo con un marco teórico. Entre las características del método científico hay que destacar que está basado en la teoría; es decir, tiene su origen en una idea, en un marco teórico. No puede caer de un árbol, así porque sí, sino que debe entroncarse en un recorrido que recoja los pasos que se han hecho a la hora de teorizar y problematizar las dimensiones que podamos proponernos investigar.
• Tener además una dimensión hipotética. Esto significa que se plantea confirmar o falsar, que está planteada sobre una duda. Salvo en instancias primerizas en las que más que una investigación se lleva a cabo una aproximación a un tema, la investigación siempre estará dirigida a responder una serie de hipótesis iniciales. Que luego el camino de la investigación siga derroteros desiguales y esto nos mueva a cambiar de plano, perspectiva e incluso de hipótesis, es completamente normal.
• Ser también esencialmente empírica, lo que significa que se basa en hechos objetivos, empíricamente observables. En el caso de la etnomusicología, la investigación nace en torno al hecho sonoro. La materialidad del sonido define el carácter empírico de su objeto. Pero con el paso de los años, y con el cambio de paradigma el objeto de investigación y estudio se amplió al marco y contexto cultural en el que los fenómenos sonoros ocurren.
• El proceso a través del cual se estructura debe ser deductivo e inductivo a la vez. El proceso de adquisición del conocimiento científico se configura como una retroalimentación continua. La teoría y los datos empíricos se condicionan mutuamente mediante la deducción: de las teorías a los datos, de lo general a lo concreto. Y mediante la inducción: de los datos a la teoría, de los casos particulares a los principios generales. De este modo es circular. Porque desde el marco teórico se derivan las hipótesis que luego se contrastan empíricamente, y con los resultados se incide sobre la teoría. Y así continuamente.
• El método ha de ser crítico: es decir, debe someterse constantemente a crítica y/o revisión.

1.3 El Proceso de Investigación

Si nos preguntamos ahora cómo podríamos poner en movimiento esta estructura básica de la investigación, dentro del marco antropológico, podríamos distinguir los siguientes pasos:

• Tener una pregunta de investigación.
• Construir una hipótesis.
• Plantear un procedimiento.
• Conseguir datos para poner a prueba la hipótesis.
• Diseñar una forma de medir.
• Analizar los datos.
• Extraer una conclusión.
• Derivar implicaciones.
• Señalar las posibles contribuciones teóricas de la investigación.

En la investigación antropológica, más allá de plantear hipótesis y preguntas de investigación, así como extraer conclusiones o derivar implicaciones y contribuciones teóricas, el meollo se encuentra en cómo planteamos el procedimiento de investigación, en cómo conseguimos qué datos para poner a prueba la hipótesis, en cómo diseñamos una forma de medir y en cómo analizamos estos datos. Si trasladamos este marco o estructura de investigación a la etnomusicología, podemos, siguiendo a María Ester Grebe, resumirlo en cuatro pasos:

1. Diseño y proyecto de investigación. Consta de planificación, programación, información y revisión bibliográfica. Al etnomusicólogo se le presentan varias posibilidades electivas. Él puede emplear el método descriptivo; el método taxonómico o clasificatorio; los métodos comparativo, histórico, biográfico, autobiográfico y varios otros. En la práctica, se tiende a ocupar métodos mixtos o combinados, en los cuales intervienen dos o más alternativas ajustadas a los atributos del universo de estudio.
2. Recolección de datos empíricos. Importancia de las técnicas etnográficas: el *rapport*, la entrevista, la observación y diversas pruebas objetivas. Intervienen, asimismo, en forma destacada las técnicas etnomusicológicas de registro sistemático de datos: grabación complementada con notas de terreno, fotografía y filmación, procedimientos de documentación del material recogido.
3. Análisis sistemático de datos empíricos. Una vez recogido el material, debe ser procesado en su doble aspecto musical y cultural. En general, esta etapa de análisis sistemático contempla los siguientes niveles:
   • Descriptivo, en el cual se detallan minuciosamente las expresiones musicales y culturales estudiadas.
   • Taxonómico o clasificatorio, que permite establecer relaciones entre diversas categorías de fenómenos y agruparlos lógicamente.
   • Comparativo, en el cual se comparan entre sí las expresiones musicales en cuanto a su estructura y estilo, confrontándose también sus contextos culturales, e integrando finalmente lo musical y lo cultural.
   • Explicativo o interpretativo, en el cual se intenta inferir principios generales en calidad de conclusiones valederas de orientación causal, funcional, estructural, estadística, predictiva, etc.
4. Síntesis y discusión de resultados. En la práctica, esta etapa suele iniciarse en el nivel explicativo o interpretativo de la etapa precedente. Ella abre la posibilidad de destacar en perspectiva los hallazgos fundamentales de la investigación, situándolos en un contexto más amplio, y permite el enunciado de conclusiones, de nuevas hipótesis de trabajo y la discusión de los resultados.

De este marco o estructura de investigación presentado por María Ester Grebe, vamos a centrarnos luego en lo que es la recolección de datos empíricos o trabajo de campo (el análisis lo dejaremos para la siguiente unidad).

2. Objeto y Objetivos de la Metodología Etnomusicológica

2.1 La Evanescencia del Objeto Inicial de la Etnomusicología

Ya hemos visto en las unidades anteriores que la antropología nació como el estudio de la otredad para terminar siendo un estudio de la condición general humana que incluye a todo tipo de sociedad o grupo humano. De este modo, aunque María Ester Grebe haya afirmado que “el objeto de estudio de la Etnomusicología no es la música docta de Occidente, dominio especifico de la Musicología, sino la música en su perspectiva universal”, debemos corregirla y señalar que, si el objeto de estudio etnomusicológico trata de “la música en su perspectiva universal”, esto implica someter a escrutinio también la música “académica” o “docta”, es decir, incluirla como un objeto abordable por un etnomusicólogo, abriendo de este modo el rango de posibilidades de lo que consideramos o entendemos por música: todo el abanico sonoro humano, incluyendo su producción, consumo, experiencia, etc.

Tomar el mundo sonoro, como hicimos en la unidad anterior, como un marco analítico que comprende las manifestaciones musicales y aquellas allende de lo que conceptualizaríamos como música, debería prepararnos, o ayudar a prepararnos, para el estudio de los mundos o campos sonoros conformados por la otredad. De otro modo, si el objeto de la etnomusicología fuese únicamente la música étnica, como se entendía a principios del siglo XX, es decir, ágrafa, tribal y remota, la etnomusicología acabaría siendo una musicología histórica o arqueológica. Y sin embargo en la actualidad la etnomusicología goza de muchos académicos y de una producción literaria abundante, porque abrazó hace décadas todo el rango sonoro.

2.2 Los Objetivos Generales de la Etnomusicología

José Antonio Martín Herrero resumía los objetivos generales de la disciplina de la siguiente manera:

• Reaccionar contra el etnocentrismo, que considera que la música de otras culturas es inferior e indigna de ser estudiada y apreciada.
• Preservar los materiales musicales antes de su total extinción.
• Percibir la música como un elemento e instrumento de comunicación, de transmisión de significados.
• Realizar un análisis técnico de los materiales musicales recogidos.
• Realizar un análisis del comportamiento humano implicado en la música.
• Elaborar un análisis de las relaciones entre las ciencias sociales y las humanidades.

Los objetivos generales serían, según Martín Herrero, primero, rechazar los prejuicios que creen que la cultura occidental es superior moral o estéticamente al resto de manifestaciones sonoras. Sé que los valores y la ciencia parecen no ir siempre de la mano. Pero hacer ciencia sin valores es una tragedia. Y dentro del campo antropológico reaccionar contra el etnocentrismo es una obligación ineludible. Es interesante, me gustaría agregar, que la conformación de un sentido común en nuestra sociedad actual recoja como un valor universal la tolerancia y por lo tanto el rechazo a cualquier manifestación de intolerancia, como es el etnocentrismo. Esta tolerancia aplicada, que surge en la experiencia etnográfica de la otredad, se ha llevado a nuestras propias sociedades, cambiando nuestra percepción de nosotros mismos. En segundo lugar, en un comienzo, en una época en la que el avance de la civilización occidental parecía llevarse por delante todas las culturas del mundo y sus manifestaciones artísticas, musicales, lingüísticas, etc., el intentar rescatar de la destrucción las formas e instrumentos musicales de estos pueblos en peligro de extinción parecía una urgencia irremediable. Podría parecer que únicamente interesa el carácter material de la música, pero es que, sin la teoría, porque se ha olvidado o perdido, sin los músicos, porque han muerto o desaparecido, solo nos quedan los instrumentos y pocos restos más. Y cuanto más antigua sea la cultura de la que queramos saber algo, menos instrumentos quedarán, y por lo general serán de piedra o marfil, porque los que son de cuero, madera, tendón, etc., el tiempo ya los habrá deshecho. Y será a partir de estos instrumentos que habrá que hacer una labor inductiva muy profunda para poder desprender de ellos la técnica o la teoría que en su día podían haber tenido. En tercer lugar, percibir la música como un elemento e instrumento de comunicación, de transmisión de significados, significa que ya no se contempla la música y su mundo como un objeto pasivo de museo que hay que salvar o preservar, sino que, tratando de percibir los fundamentos culturales de las manifestaciones musicales, se busca conocer qué se transmite en el acto musical, qué se está comunicando. Qué función cumple la música en el medio en el que ocurre, y cómo la cumple. En cuarto lugar, el análisis técnico de los materiales musicales recogidos, del que Martín Herrero habla, supone no sólo el recoger todos los instrumentos que podamos encontrar en nuestras investigaciones y clasificarlos sistemáticamente, sino además comprender las funciones que cumplen y de qué modo lo hacen. Desde el comienzo de la disciplina se han llevado a cabo clasificaciones y análisis de los instrumentos que los antropólogos y folcloristas estudian. La *Clasificación sistemática de los instrumentos musicales* de 1914 de Hornbostel y Sachs es uno de los clásicos del tema. Más adelante leerás un posible guion de cuestionario sobre los instrumentos, y en la siguiente unidad volveremos sobre el estudio de los instrumentos musicales, su clasificación y la manera en que debes indagar sobre ellos. En quinto lugar, tendríamos como objetivo el estudio del comportamiento implicado en la música. Del mismo modo que la música transmite significados y cumple funciones específicas dentro de una cultura, las personas implicadas actúan de manera precisa, o no, es lo que hay que averiguar, con arreglo a la música y las actividades. Por último, según Martín Herrero, otro de los objetivos generales de la antropología de la música es una suerte de meta-objetivo, se trata de analizar las relaciones entre las ciencias sociales, antropología, sociología, ciencia política, etc., y las humanidades, música, estética, etc. Recuerda que debes quedarte con la idea de que la etnomusicología es una antropología de la música, y como toda antropología está en una encrucijada, porque tiene una vocación humanista que defiende con el método científico.

2.3 Los Objetivos Específicos de la Etnomusicología

Si ahora nos preguntamos por los objetivos específicos que puede tener la etnomusicología “clásica”, podemos recurrir al siguiente listado, confeccionado a partir de George List:

• Analizar la forma y estructura musical, llegando al análisis estilístico.
• Descubrir los métodos y medios de ejecución vocal e instrumental.
• Estudiar la construcción de instrumentos musicales incluyendo la mensura acústica de sus escalas.
• Analizar los textos de las canciones como reflejo de sus respectivas culturas.
• Centrarse en la relación existente entre texto y música, específicamente en los lenguajes tonales.
• Clasificar los tipos y formas musicales.
• Estudiar la aculturación, la influencia de una cultura musical sobre otra.
• Investigar la función de la música con respecto a otros aspectos de una cultura.
• Investigar la posición del músico en la sociedad.

A diferencia del listado confeccionado a partir del texto de Martín Herrero, que es de finales de los 90 del siglo pasado, el texto de List, publicado en castellano en 1964, está escrito durante el *boom* de la etnomusicología ocurrida entre los años 50 y 70 de siglo pasado, cuando aún quedaban por publicarse textos de importancia capital por gente como Alan Merriam, John Blacking, o Tim Rice. Aunque ya estaba en marcha, no se hace presente en esta lista uno de los objetivos específicos de la etnomusicología y que hemos visto en la unidad 2, y me estoy refiriendo a la investigación, estudio y análisis de la relación entre música y cuerpo. Para la etnomusicología actual, la corporalidad es uno de sus objetivos específicos fundamentales. Incluso podríamos discutir sobre si incluirlo también como un objetivo general de la disciplina. El tiempo lo dirá. En todo caso, si nos atenemos al recorrido bibliográfico del tema, por ejemplo, en la etnomusicología de Josep Martí, uno de los etnomusicólogos más destacados y prolíficos de España, comprobamos que en los 30 años que lleva en actividad, en los últimos diez ha publicado en reiteradas ocasiones sobre el cuerpo como tema de investigación.

2.4 Orientaciones Metodológicas en Etnomusicología

Según Bruno Nettl, la música de cualquier tipo ha de estudiarse con dos perspectivas. Por un lado, la música en sí misma, prestando atención tanto a su estilo como a su estructura, y por el otro lado la música ha de estudiarse en su contexto cultural, atendiendo a las funciones que pudiera llegar a cumplir, y atendiendo a su relación con otros aspectos de la vida. A la larga, señala Nettl, ambas perspectivas o enfoques deberían poder integrarse. El interés de la investigación debería apuntar a saber cómo se construye una pieza musical y qué es lo que le da sentido; saber qué aspectos son los que caracterizan un repertorio, y cómo se distingue el sonido de una cultura de las otras músicas. Nunca hay que dejar de tener presente que una música, en tanto es una serie de conocimientos aplicados de forma expresiva que son compartidos por una comunidad específica, es algo parecido a un idioma. Como dice Nettl, una música o un repertorio musical “es un sistema con lógica interna, estructura y modos típicos de expresión”, porque “no hay ninguna música cuyo material se organice al azar”. Como cualquier idioma, un sistema musical es un sistema de comunicación que, por complejo o sencillo que sea, estará dotado de una gramática, sintaxis y vocabularios complejos de materiales y mecanismos musicales. La falta de una teoría musical articulada. Con independencia de si la música es un lenguaje, de momento quédate con esta idea: que no hay música sin reglas, y que en esto se comporta como el lenguaje. Bruno Nettl destaca entonces una serie de puntos acerca de cómo estudiar la música que te traigo a colación, y que iremos desarrollando en esta y la siguiente unidad:

• Sonido y estilo de canto: La forma en que se usa la voz es característica de cada cultura y cada una de ellas posee su ideal sonoro propio. Si bien el estilo musical de una cultura puede cambiar con rapidez, su estilo de canto y sus patrones sonoros generales evolucionan muy lentamente.
• Forma: Nettl habla de una serie de preguntas que un oyente inteligente debe plantearse cuando aborda un evento o pieza musical. Giran en torno a cómo se conforman las piezas musicales, tamaño o duración, tempo, repeticiones, etc.
• Polifonía: Según Nettl, habría que detectar si hay jerarquías dentro de la multiplicidad de voces presentes en una pieza polifónica, saber además si están basadas en la misma melodía o son independientes, y si producen imitación o canon, paralelismo o heterofonía. Habría que averiguar cómo viven los músicos estas relaciones.
• Ritmo y tiempo: Deducir si es una música métrica y comprobar también si el ritmo del acompañamiento de percusión coincide con la melodía; si esta es rápida o lenta, y observar el grado de acentuación de las notas acentuadas.
• Melodía y escala: Nettl señala que los sistemas tonales y las escalas de gran parte de la música no occidental no se ajustan a las escalas utilizadas en la música de las civilizaciones occidentales. Podemos encontrarnos escalas pentatónicas, tritónicas, hexatónicas o heptatónicas, pero, como dice Nettl, la distancia de altura entre las notas es probablemente un indicador más importante del carácter tonal que su número. En algunas culturas las distancias o intervalos entre notas pueden llegar a ser inferior al semitono.
• Descripción de la música de una cultura: No podemos presumir que toda la música de una cultura va a sonar como el ejemplo de una única grabación. Pero hay unidad estilística en la música de cada cultura, y la misma es mayor en las culturas más sencillas, dando paso a una creciente diversidad a medida que las culturas ganan en complejidad.
• La investigación de la música de la otredad o etnomusicología: La investigación etnomusicológica, como hemos ido comentando, consta de dos actividades principales: el trabajo de campo y el trabajo de gabinete o laboratorio. Más adelante en esta unidad verás los fundamentos del trabajo de campo, y en la unidad siguiente, los del trabajo de laboratorio.
• Sobre transcripción y análisis: De momento quédate con que nuestro sistema de notación está hecho para la música occidental, por eso tiene problemas para traducir ritmos y escalas de otras culturas. A pesar de ello muchos musicólogos la siguen usando, agregándole algunos detalles, símbolos especiales. Volveremos más adelante sobre la transcripción y el análisis de los materiales sonoros recogidos.

2.5 Método y Técnica

Debemos hacer una diferencia fundamental entre técnica y método de investigación. Porque con técnica nos vamos a referir a detalles que se relacionan con la recogida de datos, mientras que al hablar de método de investigación nos estamos refiriendo a un campo de acción mayor, que abarca las bases teóricas que están orientando las técnicas de investigación. Es decir, por un lado “las técnicas se refieren a las soluciones diarias ante las dificultades de recogida de datos”, mientras que por el otro “el método implica esto y una variedad de problemas relacionados con la creación de un marco teórico de trabajo para la investigación de campo”. En este sentido, “muchas de las aproximaciones empleadas por la etnomusicología fueron proporcionadas por la antropología”. Por ello, de nuevo vamos a acercarnos a la metodología antropológica y de ahí vamos a centrarnos en los métodos y técnicas que se emplean regularmente en la etnomusicología, para ver si, en efecto, como dice Martín Herrero, “los métodos de campo de la etnomusicología derivan de las ciencias sociales en general; las técnicas de campo, de la antropología en particular”. De momento quédate con esta idea: dentro de la antropología de la música, el método fundamental ha sido el trabajo de campo, y su técnica estrella fue la observación participante.

3. El Trabajo de Campo y las Técnicas Etnográficas

3.1 El Trabajo de Campo y sus Fases

Como indica Josep Martí, el trabajo de campo constituye uno de los principales métodos de investigación social y concretamente dentro de la antropología es una herramienta fundamental para la obtención de conocimiento. El fin del trabajo de campo no es otro que el de obtener datos empíricos mediante diferentes técnicas con vistas a una investigación determinada, no es, como dice Martí, un objetivo en sí mismo, sino tan solo un medio o método para la recolección de datos. Considerada una metodología cualitativa, sin embargo, puede combinarse con metodologías de tipo cuantitativo. En resumidas cuentas, el trabajo de campo implica investigación en el espacio vital de un núcleo humano, es decir, que la población investigada se encuentra en condiciones «naturales» que no pueden ser alteradas por la investigación. El gran valor heurístico del trabajo de campo radica en el hecho de que el investigador se puede encontrar ante situaciones totalmente inesperadas, y aquí radica también su complejidad. Las “condiciones naturales” que menciona Martí no refieren a las condiciones de experimentalidad que podrías encontrar en el laboratorio de investigación de un departamento universitario, sino que refieren a las posibles incidencias que se desprendan de la propia actividad investigadora. Veamos las fases del trabajo de campo según Martí:

1. Se formulan los objetivos específicos de la investigación. Estos objetivos tienen que ser (A) pertinentes, es decir, de interés científico, ser (B) precisos y ser (C) viables, desde el punto de vista pragmático, es decir, tienen que estar al alcance tanto desde el punto de vista práctico como también conceptual de la persona o equipo que desee llevar a cabo la investigación. No tiene ningún sentido proyectar, por ejemplo, un trabajo de campo en un lugar en el que el investigador difícilmente se pueda desplazar o bien pretender realizar entrevistas sin pleno dominio de la lengua local. Los objetivos de la investigación no se pueden formular sin antes haber realizado un pormenorizado estado de la cuestión mediante la consulta de fuentes bibliográficas del tema a investigar.
2. Se determina el contexto teórico de la investigación a realizar.
3. Se escogen los métodos y técnicas apropiadas para conseguir los datos etnográficos requeridos por los objetivos. Uno de estos métodos será obviamente el trabajo de campo, pero quizá será también necesario tener en cuenta otros recursos, como por ejemplo la consulta de archivos. Una vez determinadas las técnicas se deberá asegurar su pleno dominio por parte de la persona o personas que tengan que llevarlas a cabo.
4. Se determina el lugar y/o tipos de informantes o colaboradores requeridos para la consecución de los objetivos y en los que centraremos la actividad del trabajo de campo. Esta fase puede exigir llevar a término los preparativos necesarios para conocer las características propias del lugar donde hay que realizar el trabajo de campo.
5. Se organiza el trabajo de campo.
6. Se establecen contactos previos con personas concretas de la comunidad en la que se pretende realizar la investigación que nos pueden ser de gran ayuda para iniciar el trabajo.
7. Fase explorativa del trabajo de campo. Esta fase será tanto más necesaria cuanto más desconocida nos sea la cultura-comunidad-problemática a estudiar. En esta fase es normal que se planteen nuevas cuestiones que se añadirán a las previamente formuladas.
8. Fase intensiva del trabajo de campo. Se estudian problemas muy determinados que pueden haber surgido tanto en las fases preparatorias como en la anterior fase explorativa. A medida que vamos obteniendo datos a través de las fases explorativa e intensiva es recomendable empezar a elaborar los datos recogidos de acuerdo con los objetivos y marco teórico iniciales.
9. Fase completiva del trabajo de campo. Se siguen recogiendo datos no tan solo de acuerdo con los planteamientos iniciales sino también a partir de cuestiones que puedan ir surgiendo mediante la primera elaboración de los datos iniciada en la fase anterior.
10. Elaboración de los datos recopilados y primera redacción de los resultados.
11. Fase comprobadora y final. Una vez realizado el trabajo resulta apropiado volver a tomar contacto con la población estudiada para intentar con su ayuda, y siempre que sea pertinente, la validación de los resultados, así como para acabar de completar los datos y despejar dudas que nos puedan haber surgido en la primera redacción de los resultados.
12. Redacción final del trabajo.

En ésta y las siguientes unidades volveremos sobre algunos de los temas aquí planteados por Martí. En concreto, volveremos sobre la relación con los investigados y con los colaboradores o informantes, la manera en que debemos contactar y cómo debemos gestionar los resultados de la investigación: ya te he mencionado que en los años 80 del siglo pasado hubo una crisis de autoridad, y en antropología se comenzó a pensar que los investigados también eran autores de los resultados obtenidos en las investigaciones etnográficas.

3.2 Las Técnicas Etnográficas

Lo que nos interesa aquí, dentro del proceso de investigación etnomusicológica, es desgranar, no tanto el diseño, sino las técnicas de recogida de datos. Dentro de la antropología el método suele estar directamente vinculado al trabajo de campo, y si bien las técnicas que se manejan pueden ser cualitativas y cuantitativas, suelen predominar las técnicas cualitativas, siendo la etnografía la más importante. La observación participante fue la primera y más importante forma articulada de etnografía. No obstante, hay diversas técnicas etnográficas. Podemos destacar las siguientes:

• La observación directa. Es de primera mano, se hace sobre el comportamiento e incluye la observación participante. El etnógrafo toma apuntes.
• La conversación. Se realiza con diversos niveles de formalidad, desde el chismorreo diario que ayuda a mantener el *rapport* y ofrece conocimiento acerca de lo que sucede, hasta las entrevistas prolongadas, que pueden ser abiertas o estructuradas.
• El método genealógico. Permite acercarse al significado o sentido social de las estructuras del parentesco.
• El trabajo detallado con consultores, o colaboradores clave, acerca de áreas particulares de la vida comunitaria.
• Historias de vida de personas particulares. Para realizarlas se llevan a cabo entrevistas en profundidad.
• El descubrimiento de creencias y percepciones de los locales o nativos, que pueden compararse con las observaciones y las conclusiones a las que llega el etnógrafo.
• La investigación orientada a problemas de diversos tipos.
• La investigación longitudinal. Consiste en el estudio continuo a largo plazo de un sitio o aspecto de la comunidad que se estudia.
• La investigación en equipo. Se trata de investigaciones coordinadas en las que participan varios etnógrafos.

De estas técnicas etnográficas mencionadas por Kottak, nos vamos a quedar con la observación directa, y más precisamente, con la **observación participante**, la cual, como indica su propio nombre, “es un proceso de investigación en el que el antropólogo observa, registra y se involucra de manera cercana en la vida diaria de otra cultura; experiencia etiquetada como el método de trabajo de campo, y luego escribe un relato sobre esta cultura, con énfasis en el detalle descriptivo. La observación participante implica pasar largos periodos de tiempo inmerso en las culturas o pueblos que se desea estudiar.

3.3 La Observación Participante

Veamos ahora la técnica de investigación estrella de las técnicas de campo, la observación participante. La denominada observación participante es la más básica y utilizada, tanto que en ocasiones se la llega a identificar con el trabajo de campo. Entendemos por observación participante la investigación basada en la interacción social entre el investigador y los informantes en el medio de estos últimos, recogiendo datos de forma sistemática y no intrusiva. Se trata, pues, de la observación planificada y sistemática de personas en su ambiente natural a través de un observador que participa en las interacciones. La intensidad de la participación puede tener obviamente diferentes grados. El inventor de esta técnica fue Bronislaw Malinowski, y lo cierto es que fue resultado de ciertas circunstancias cuanto menos azarosas. Al estallar la Primera Guerra Mundial en 1914, Malinowski se hallaba en la actual Papúa Nueva Guinea, que entonces era un protectorado colonial británico, donde se había desplazado para hacer trabajo de campo. Aunque iba como estudiante de una universidad británica, él era súbdito del Imperio austrohúngaro y como tal era parte del enemigo, por lo que fue recluido, confinado o desterrado en las islas Trobriand. Este confinamiento devino en una estancia prolongada que a la postre le permitió observar con profundidad las costumbres de los pueblos melanesios que habitaban esta isla. El exhaustivo trabajo de campo que Malinowski llevó a cabo en las Trobriand a lo largo de dos años tenía escasos antecedentes en aquella época. Tal vez podrían citarse dos casos: el de Franz Boas, el gran pionero de la antropología norteamericana, que en la última década del pasado siglo trabajó *in situ* entre los esquimales, y que más tarde dirigió la Jesup North Pacific; y el de C. G. Seligman, A. C. Haddon y W. H. R. Rivers, que en 1898 recorrieron el estrecho de Torres y Nueva Guinea, con el objeto de recoger material etnográfico de aquella zona. Gracias a su estancia prolongada en las islas Trobriand, Malinowski hizo algunos de los descubrimientos más espectaculares y memorables de la historia de la antropología. Dando cuenta de la organización del parentesco trobriandés, Malinowski criticó las pretensiones de universalidad de las teorías edípicas del psicoanálisis. Observó que estos pueblos desconocían los fundamentos de la reproducción sexual. Cuando una mujer quedaba embarazada, todos suponían que el espíritu del lago era quien la había fecundado. Por ello, no había relación de parentesco entre los padres y sus hijos, con quienes solían llevar una relación afectuosa, pero sin potestad ni responsabilidad sobre ellos. Al ser una sociedad matrilineal, solían ser en cambio los hermanos de la madre quienes podían llegar a representar una figura cercana a la del padre tal como se conocía en la Europa de principios del siglo XX, la cual es la sociedad que describe Freud y el psicoanálisis. La paternidad fisiológica es desconocida y se supone que no existe ningún vínculo de parentesco o consanguinidad entre el padre y el hijo, excepto los existentes entre el marido de la madre y los hijos de la esposa. Sin embargo, el padre es, con mucho, el mejor y más afectuoso amigo de sus hijos […] El estrecho parentesco con el tío materno es considerado como de acuerdo con la ley, mientras que el interés y afecto del padre por sus hijos se atribuye a los sentimientos y las íntimas relaciones que se dan entre ellos. El padre cuida el crecimiento de los niños, ayuda a la madre en muchos de los pequeños y tiernos cuidados que se les dispensan, los lleva adelante en todo y les procura la educación que reciben viendo trabajar a los mayores y participando gradualmente con ellos. Respecto a la herencia, el padre les da a sus hijos todo lo que puede y se lo da porque quiere y con gusto; el tío materno, bajo la coacción de las costumbres, les da todo lo que no puede negarles y guardar para sus propios hijos.

3.3.1 ¿Y quién participa en la Observación Participante?

Aunque parezca una nimiedad realizar esta pregunta, lo cierto es que la etnografía y la observación participante como técnica más extendida acercan al etnógrafo a lo etnografiado, y acercan la experiencia corporal del etnógrafo a lo etnografiado. Porque la etnografía no consiste tan solo en contactos esporádicos del investigador con la comunidad estudiada sino que se trata más bien de que el investigador pase largos períodos de tiempo conviviendo con la comunidad de forma que tenga a su alcance todos los aspectos de la vida de la población y de forma también que al mismo tiempo la comunidad estudiada acepte al investigador como un elemento más de la vida cotidiana. A diferencia de otras disciplinas académicas en las que el científico o académico puede estar hablando de distintas realidades sociales desde un despacho que no le afectan directamente, que no inciden en su seguridad más primordial, la etnografía en cambio lleva al etnógrafo a sus propios límites. Pasarse un año o dos en otro entorno geográfico y cultural demanda el hacer vida lejos de donde uno suele vivir. Los etnomusicólogos saben muy bien esto. Porque estudiar e intentar aprender no solo técnicas musicales nuevas sino hacerlo a través de nuevos instrumentos, demanda una adaptación no solo cognitiva a este nuevo mundo sonoro, sino que habrá de adaptar su oído y las extremidades o partes del cuerpo con que haya de ejecutar esta música. Los callos son el mejor indicador de este poner el cuerpo propio al servicio de la disciplina. En el caso de la antropología general, el propio Malinowski no pudo ser ajeno a esa inmersión en una cultura lejana tanto en lo geográfico como cultural. La aparición, luego de su muerte, de sus diarios de viaje supuso un terremoto dentro de la antropología. Porque en ellos Malinowski manifestaba la parte de la realidad que no se hacía presente en sus trabajos clásicos. En sus diarios relataba sus sufrimientos, los malestares físicos o enfermedades, el rechazo a los indígenas, así como la necesidad de narcóticos para controlar los dolores, o los apetitos sexuales insatisfechos que, en tanto impulsos eróticos, él quería controlar. Quédate con la idea de que hacer una etnografía, y en concreto una observación participante, requiere un capital finito, nuestro tiempo y nuestro cuerpo, y que si vas a embarcarte en una empresa semejante, terminarás muchas veces encontrándote con tus propios límites.

4. La Investigación Etnomusicológica

Como señala Enrique Cámara, “preguntar, insistir, dialogar, repetir, controlar y estudiar son algunas de las actividades que el etnógrafo desarrolla aún hoy cuando investiga a ese Otro cultural. El etnógrafo o etnógrafa que quiera estudiar fenómenos musicales, más allá de la especialización necesaria en su formación debe enfrentar en un comienzo las mismas vicisitudes que se enfrentan en casi todas las experiencias etnográficas: la inmersión total o parcial en la otredad, sea en otro país o idioma, o en otro barrio o clase social. Quiero entonces que veas ahora qué pasos deberías seguir para llevar a cabo una etnografía musical.

4.1.1 Formación del Investigador

Hay muchas recomendaciones para quienes quieran adentrarse en la etnomusicología. Quizá lo primero que debamos dejar en claro a la hora de hablar del trabajo de campo etnomusicológico, en tanto recopilación de datos relacionados con una cultura musical, es que, como señala el etnomusicólogo danés afincado en México, Max Jardow-Pedersen, si vas a dedicarte esto, se te va a hacer indispensable saber tocar un instrumento musical. Hacerlo educará tu oído y te ayudará a comprender las dimensiones sonoras de lo que estarás escuchando. Saber tocar un instrumento implica muchos otros conocimientos vinculados a la producción sonora. Pero habría más requerimientos que te pueden ayudar a convertirte en profesional. Béla Bartók recomendaba, hace muchas décadas, lo siguiente:

• Contar con una buena preparación lingüística y fonética para comprender lenguas y dialectos.
• Poseer conocimientos de coreografía.
• Conocer el folclore general: relaciones entre música y usanzas populares; la sociología para comprender la influencia de los cambios en la vida colectiva sobre la música popular; y la historia.
• Conocer lenguas extranjeras, si desea cotejar los materiales recogidos con músicas de otros países.

Como acabamos de mencionar, lo que Bartók también considera principal es que el investigador debe ser un músico dotado de óptimo oído y de una buena capacidad de observación. No siempre los etnomusicólogos han de saber teoría musical o tocar un instrumento para llevar a cabo una buena etnografía o análisis de la cultura musical de un país, región o localidad. Como mencionábamos en la unidad 2, el campo sonoro no se reduce a un pentagrama, y, como veremos luego, incluso cuando queramos trabajar con un pentagrama para traducir el mundo sonoro que estudiemos, la escritura musical clásica se nos va a quedar “corta” y tendremos que recurrir a ayudas, símbolos y otras herramientas de transcripción.

4.1.2 Establecer Contacto e Informantes

Como subraya Nettl, “el trabajo de campo implica el establecimiento de relaciones personales”. Esto se va a aplicar a tu caso si vas a llevar a cabo una investigación que demande algún tipo de trabajo de campo. Porque necesitarás contactar con la población de destino y luego contactar con colaboradores o informantes. Estos últimos son una parte fundamental del trabajo de campo. Y no sólo en la investigación musicológica, sino en la investigación antropológica en general. Los colaboradores son clave para entender las culturas a las que puedas desplazarte. Serán tus traductores. Contactar previamente con la población de destino se conoce como “diplomacia del etnomusicólogo”. Consiste, básicamente, en no caerle del cielo a nadie. Incluso si se trata de una investigación cerca de tu casa, en un barrio de tu ciudad, siempre necesitarás “entrar” de algún modo. Por ello es bueno que la institución para la que estés trabajando o estudiando te haga algún tipo de carta de recomendación. En cuanto al perfil de la persona o personas que te van a asistir, traducir e interpretar, deberás contactar con personas que, por su conocimiento del campo musical al que te diriges, o porque dominan la lengua del pueblo que quieres estudiar, puedan ayudarte. Raoul Naroll propone una lista de las cualidades requeridas a un buen informante:

• Es miembro de la sociedad y está perfectamente integrado en la misma.
• Es respetado, tiene buena relación con su gente.
• Participa de lleno en cada subcultura estudiada (por ejemplo: una mujer para estudiar mujeres).
• Es inteligente, experto, interesado en el trabajo de documentar la forma de vida de su pueblo.

Estas recomendaciones son un tanto un tipo ideal. Pero sirven como guía o apuntes de lo que más te puede convenir frente a una investigación. También te será de utilidad aplicar algunas formalidades, desde llevar regalos como signo de buena fe, hasta aprenderte un idioma que sirva de nexo interpretativo. Si fueses a trabajar a una ciudad de América Latina, hablando castellano no requerirás mayor ayuda. Pero si te desplazaras al campo o la selva a estudiar a algún pueblo originario de América Latina, tu informante deberá ser tu intérprete. Ahora bien, si te desplazaras a Mali, por poner un ejemplo de un destino etnomusicológicamente interesante, necesitarás hablar al menos francés, lengua que muchos malienses hablan debido al pasado colonial francés, o, en última instancia, apelar al inglés, la *lingua franca* actual, porque es muy difícil que halles un colaborador o intérprete en Mali que hable castellano. Una derivada del trabajo de campo que se entrecruza con el trabajo de laboratorio, ahora que estamos hablando de las personas que pueden aportarte información, ocurre cuando los colaboradores, en tanto que también son músicos, son invitados a las instituciones de investigación etnomusicológica. Como indica Bruno Nettl, a veces es común invitar a los informantes, pero se corre el riesgo de producir unas grabaciones que, aunque no carezcan completamente de interés académico, están forzando al informante, quien no va a actuar o representar del mismo modo un canto o pieza instrumental como si estuviera en su contexto original.

4.1.3 ¿Qué Tipo de Trabajo?

Llegados a este punto, ya debemos tener claro el tipo de trabajo que queremos efectuar. A quiénes, cuánto tiempo, qué objetivos. Podemos hacer un trabajo de larga duración o efectuar una investigación a corto plazo. Un proyecto más bien largo te va a permitir luego hacer una monografía o informe que incluya la descripción de todas las características o actividades de una etnia, pueblo o región. Y un proyecto a corto plazo lo que te permite en cambio es poder acercarte al estudio concreto de una cualidad de esa etnia o pueblo. Como señala Jardow-Pedersen, en un trabajo de campo de corta duración lo que puedes hacer es dedicarte “a un tipo especial de canciones, a los aspectos históricos, a biografías de músicos o algún género musical”. Dentro del ámbito de la etnomusicología en la actualidad no hay debate acerca de los objetos de estudio. Como ya te indiqué, se entiende hoy en día que cualquier manifestación sonora es abordable y digna de estudio. Sin embargo, hasta hace algunas décadas hubo un fuerte debate sobre qué estudiar fuera del ámbito de la otredad en su sentido colonial. Es decir, se debatió si la etnomusicología era algo que se podía aplicar a la cultura de los investigadores. Si se ha recurrido a informadores para la labor de campo desde la primera hora de la disciplina, y si esta colaboración “indígena” ha dado sus frutos, y si al preparar a nativos para su colaboración se estuvo formando a etnomusicólogos, ¿por qué, entonces, los nativos de la cultura occidental no van a poder formarse como investigadores del campo sonoro propio, por ejemplo, de la “música erudita”? Ramón Pelinski llamaba “etnomusicología repatriada” a este cambio de objeto, a este escuchar antropológicamente a la propia sociedad, y en nuestro caso, a nuestra música “culta”.

4.2 Acometer el Trabajo de Campo

En el caso de que te dirigieras fuera de tu ciudad y debieras residir en otra región o cultura o país, Enrique Cámara de Landa, citando al antropólogo Thomas Rhys Williams. Una vez que estés desplazado o desplazada y te halles en medio de la cultura musical que quieras investigar, y te hayas aclimatado, como recomienda Cámara de Landa, entonces, deberás acometer el trabajo específico de campo. Se puede resumir en más o menos dos acciones básicas. Me refiero a, primero, la recogida de datos y a la recogida de impresiones, que en este caso suele ser la grabación audiovisual, generalmente con énfasis en la dimensión sonora, y, luego, la toma de apuntes.

4.2.1 La Grabación Sonora

Hoy en día los avances y desarrollos tecnológicos han rebajado mucho la tensión que existía anteriormente en torno a la grabación. Hoy puedes incluso filmar un pequeño documental con la cámara de cualquier dispositivo. Pero piensa en el fonógrafo de Edison que vimos en la unidad 2. Los primeros antropólogos de la música tenían que trabajar con una tecnología similar. Una tecnología no sólo fácil de estropearse, sino que las grabaciones, almacenadas en cilindros de cera, también eran vulnerables al rápido deterioro. En esta segunda imagen puedes ver cómo se hace una grabación, esta vez de laboratorio, al llevar al informante a un estudio. Comparada esta foto con la anterior, resalta más la artificialidad de la situación de grabación. Como señalaba Bruno Nettl y apuntábamos en el apartado 1.1.2, “traer al informante al laboratorio tiene la desventaja de hacerle actuar bajo unas condiciones a las que no está acostumbrado”. Es decir, si bien se trata de una situación de laboratorio, en la que se pueden controlar muchas de las variables en juego con motivo de lograr una mejor grabación, esto ocurre en detrimento de la autenticidad del contexto de grabación. En la actualidad, las grabaciones de campo poseen una claridad y calidad muy superiores a las originales de la antropología. Con un presupuesto sin exageraciones puedes hacerte con grabadoras de alta calidad que te permiten adaptar la microfonía al tipo de evento sonoro.

5. Una Guía de Cuestionarios

5.1 Cuestionarios Etnomusicológicos

Aparte de la labor personal de ir registrando en un diario el posible día a día de la experiencia etnográfica, aparte de las entrevistas informales que puedas tener con distintos colaboradores, existen diversos cuestionarios básicos, tanto para pasar a los colaboradores, como para que complete el mismo etnógrafo, y lograr acumular una serie de datos que ayuden a comprender la música que acabas de grabar. Dentro de las labores etnográficas, los cuestionarios han de ser tomados muchas veces como una guía. Quizá si acuerdas previamente con tus colaboradores que les vas a pasar una serie de preguntas específicas, relativas a las actividades musicales, puedas sentarte a charlar con ellos detenidamente. Teniendo en cuenta los objetivos generales de la etnomusicología, así como los objetivos específicos de cada investigación y las orientaciones metodológicas de la etnomusicología que veíamos según Bruno Nettl en el apartado 2.5, vamos a ver dos modelos de cuestionarios. Varían, como podrás observar, en función del tipo de investigación, en concreto, del tipo de música que quieras abordar. Siguiendo a Enrique Cámara de Landa, primero vamos a ver el modelo de Bruno Nettl para el trabajo de campo en áreas rurales y específicamente para el contacto con comunidades de aborígenes, y luego veremos los consejos de Phillip Tagg para estudiar la música popular urbana. Como verás, el nivel de profundización es alto, e incluso podrían ser preguntas demasiado técnicas, según el caso. De ti dependerá sondear a las personas que colaboran contigo y estimar si son pertinentes o no las preguntas.

5.2 Cuestionario General sobre la Cultura Musical de un Grupo o Comunidad

Primero, entonces, vamos a ver un posible guion de preguntas para el caso en que entraras en contacto con comunidades de aborígenes. Este guion lo redactó Bruno Nettl, y lo retoma Cámara de Landa. Comienza como un cuestionario general sobre la cultura musical de este grupo o comunidad. Como señala Nettl, su naturaleza general y su lugar en este esquema no indica, sin embargo, que sus respuestas deban buscarse primero; por el contrario, puede ser necesario realizar un trabajo más detallado sobre tipos individuales de música, y el trabajo de grabación en sí mismo, antes de que se puedan abordar las preguntas más generales. En todo caso, antes o después, han de servir como guía para la búsqueda de información:

• ¿Qué se entiende por música? ¿Hay alguna palabra que abarque toda la música?
• ¿Cuál es el propósito de la música?
• ¿Qué tipo de música hay? ¿Para qué se usa el canto?
• ¿Cómo se evalúa la música? ¿Hay buena y mala música? ¿Es posible distinguir entre la calidad de una canción y la calidad de la interpretación? ¿Qué hace una buena canción? ¿Y qué hace un buen cantante o instrumentista?
• ¿Todas las personas conocen canciones? ¿Quién realiza la mayor parte de la música?
• ¿De dónde vino la música de la gente? ¿Alguien inventa canciones? ¿Cómo se inventaron?
• ¿Cómo se identifican las composiciones individuales? ¿El compositor de una canción es recordado?
• ¿Hay una distinción entre las palabras y la música de una canción? ¿La gente sabe cómo surgieron las palabras y la música por separado?
• ¿Las diferentes personas cantan de diferentes maneras?
• ¿Alguien posee un canto? ¿A quién se le permite aprenderlos? ¿Hay ciertas canciones que solo pueden ser cantadas por ciertas personas? ¿Se puede heredar o comprar canciones?
• ¿Cómo aprenden las personas las canciones? ¿Ensayan? ¿Qué sucede cuando la gente comete errores al cantar canciones?
• ¿Hay alguna forma de distinguir entre música vieja y música nueva? ¿Cuál es mejor?
• ¿La comunidad tiene contacto con la música de las tribus o comunidades vecinas? ¿O con la música popular o clásica occidental? ¿Qué piensan ellos de eso? ¿Alguna vez aprenden canciones de las tribus vecinas? ¿Pueden decir la diferencia entre estos tipos de música? ¿Cómo los distinguen? ¿Cómo reaccionan a las canciones que les canta el investigador o que tocan en una cinta?
• ¿Se paga a alguien por interpretar música? ¿Cuáles son los nombres de los mejores cantantes y artistas? ¿Cuáles son los nombres de las personas que conocen más canciones?

Las posibles respuestas o comentarios a estas preguntas o guion van a ayudarte a considerar de forma global y general la situación de la música en una cultura dada. Está claro que siempre habrás de adaptar las preguntas a las diversas situaciones en que te halles. Pero la idea es que puedas acceder a un nivel mínimo de conocimiento de la situación de la música, de lo que se entiende por tal, los tipos en que se puede descomponer o clasificar, y las valoraciones que pueda haber sobre estos tipos.

5.2.1 Cuestionario Específico sobre Tipos de Música y Taxonomías Nativas

En segundo lugar, siguiendo con la propuesta de Bruno Nettl, la siguiente información relativa a “tipos de música, taxonomías nativas” debe estar disponible sobre cada tipo de música o la música en cada categoría nativa:

• Uso y propósito del tipo de música. ¿Cuándo se puede realizar?
• Cantidad de material. ¿Hay un número determinado de canciones? ¿Se realizan todas las piezas del grupo en cada ocasión?
• ¿Quién puede y quién no puede realizar esta música?
• ¿La cultura tiene una forma de describir el estilo de esta música y de distinguirla de sus otros estilos?
• ¿Qué individuo o individuos son los mejores intérpretes de esta música?
• ¿De qué otras maneras se distingue esta música de los otros tipos de música que se utilizan en esta cultura?

Algunas de las preguntas dadas en la sección anterior, sobre la cultura musical en su conjunto, también deberían usarse aquí.

5.2.2 Cuestionario sobre Músicos y Colaboradores

En tercer lugar, centrándonos en cada músico-colaborador, se debería incluir la siguiente información:

• Nombre, edad, sexo. Algunas observaciones generales sobre la personalidad y cierta información biográfica.
• ¿Qué tipo de música o canciones sabe él? ¿Qué tipos le gusta más?
• ¿Qué instrumentos toca?
• ¿Él [o ella] compone música? ¿Cómo lo hace?
• ¿Dónde él aprende canciones? ¿Aprende algo de alguien fuera de su comunidad? ¿Alguna vez «sueña» canciones?
• ¿Cómo recuerda las canciones? ¿Qué usa para ayudarse? Cuando aprende canciones, ¿las practica? ¿Cambia las canciones después de que las aprende? ¿Puede cantar canciones de una manera particular como cantadas por otras personas?

Las preguntas del primer apartado, el cuestionario general sobre la cultura musical que quieras estudiar, también se deben aplicar en varios casos a los colaboradores individuales. De hecho, las respuestas a esas preguntas dependen en gran medida de las respuestas a las preguntas sobre ellos.

5.2.3 Preguntas sobre Piezas Sonoras Concretas

En cuarto lugar, hay que preguntar de forma específica por cada canción o pieza que registres:

• Designación nativa del tema o pieza; y la designación del observador, si es diferente.
• Hora y lugar de grabación. Velocidad de la grabadora.
• ¿Se realizó música especialmente para grabar o se grabó durante una actuación normal?
• Nombre (s) del (de los) artista (s). Número de artistas por parte, o números de instrumentos de cada tipo utilizado.
• ¿Se usó alguna técnica de elicitación especial?
• ¿Dónde se aprendió la pieza?
• Referir a otras grabaciones de la misma composición hechas por el mismo u otro investigador, si se conoce.
• Si es una canción, ¿cuál es la letra? Las palabras deben dictarse en una versión oral al investigador, o grabarse en cinta, con traducción.
• ¿Puede el informante decir algo acerca de la diferencia entre las palabras dichas y cantadas?
• Si los instrumentos utilizados tienen un tono fijo, indique todos los tonos posibles haciendo que los informantes, si es posible, toquen todas las notas de cada instrumento, en forma de escala, en una grabación.
• ¿Qué significa la canción para los informantes? ¿Y para los oyentes?
• ¿Es una buena canción? ¿Alguna vez se realiza de manera diferente?
• ¿La actuación que se grabó es buena?
• ¿Qué tipo de actividad acompañó la actuación? Si es un baile, se necesita información detallada, y una filmación es ideal. De lo contrario, se debe proporcionar una descripción que incluya notas sobre los pasos, gestos, disfraces, etc. Algún conocimiento de la notación de la danza es de gran valor para el etnomusicólogo, así como para el etnógrafo en general.

5.2.4 Preguntas sobre los Instrumentos

Por último, aunque más adelante volvamos con más atención sobre ellos, hay que atender a los instrumentos musicales. Como indica Nettl, “la información detallada sobre los instrumentos, ya sea que se usen en grabaciones hechas por el investigador o no, es altamente esencial”, por lo que habría que incluir un apartado que indague en la instrumentación:

• Nombre, descripción general hecha por el etnógrafo de cada instrumento.
• Fotografías de varios lados del instrumento, con una regla colocada al lado del instrumento en la imagen, para que el tamaño se pueda determinar fácilmente.
• La afinación del instrumento debe ser registrada.
• ¿Las culturas vecinas tienen instrumentos similares? ¿Cuáles son sus nombres para el instrumento? ¿Dónde aprendieron las personas investigadas a hacerlo?
• ¿Cómo está hecho el instrumento? Si el investigador puede observar todo el proceso de hacer un instrumento, puede encontrar información valiosa. De lo contrario, una descripción detallada por un informante debe ser suficiente. ¿Hay algún ritual especial involucrado? ¿Por qué se hace tal instrumento? ¿A quién pertenece?
• ¿Cuánto tiempo va a durar?
• ¿Quién puede tocar el instrumento? ¿Por qué? ¿Quién puede escucharlo?
• ¿Cómo se toca? ¿Hay varios estilos de tocarlo? ¿Qué es lo que hace una buena interpretación? ¿Quiénes son los buenos intérpretes en el instrumento?
• ¿Se puede tocar con otros instrumentos? ¿Con otros de su tipo? ¿Con el canto?
• ¿Quién compone la música para el instrumento? ¿Es posible improvisar? ¿Hay un repertorio establecido? ¿Se pueden tocar composiciones que también se puedan cantar o tocar en otros instrumentos?

En todo caso, recuerda, como señalaba Manuel Gutiérrez Estévez acerca de las preguntas, o como indica Cámara de Landa: a estos cuestionarios hay que “aplicarlos con extrema discreción y cautela, una vez que el investigador haya ganado la suficiente confianza de los informantes”. Sobre todo, porque el colaborador de turno, como todo encuestado, puede responder lo que quieras oír o cualquier otra cosa, con tal de que lo dejes regresar a sus tareas, labores o lo que sea que esté haciendo, porque puede sentirse agobiado o agobiada, o no llegue a valorar que merezca la pena tomarse el trabajo de responderte de forma adecuada.

5.3 Cuestionario sobre Música Popular Urbana

En cuanto a los consejos para estudiar la música popular urbana, Phillip Tagg “articula su modelo metodológico en torno a un enfoque de tipo semiótico y divide los contenidos de su lista temática en dos áreas: extramusical y musical”. Vayamos por partes.

5.3.1 Cuestionario sobre las Consideraciones Extramusicales

Tenemos, en primer lugar, una batería de preguntas acerca de las consideraciones extramusicales:

• ¿Quién es el transmisor? ¿Quién es el receptor? ¿Cuál es la naturaleza física del canal [de transmisión]?
• ¿Qué relación existe entre el transmisor y receptor de una pieza de música, tanto en general como en una ocasión particular?
• ¿Qué interés y motivación tiene el receptor para escuchar el mensaje musical? ¿Qué interés y motivación tiene el transmisor para enviar el mensaje? ¿Se trata de una comunicación en un sentido o en ambos?
• ¿Qué aspectos técnicos o tradicionales de uso del código influyen sobre el transmisor en su construcción del mensaje?
• ¿A qué interferencias está sometido el tema del mensaje durante su pasaje por el canal?
• ¿Qué aspectos del mensaje propuesto alcanzan el oído del receptor?
• ¿Qué efectos provoca el mensaje en el receptor?
• ¿Qué relación existe entre el propósito del transmisor y las reacciones del receptor?

Para responder a estas preguntas, hay que considerar otros aspectos extramusicales:

• ¿Cuál es la situación en la que se desarrolla la comunicación? (baile, trabajo, rito, consumo hogareño o colectivo, concierto, reunión, película, momento del día).
• ¿Dónde tiene lugar la recepción del mensaje musical? (hogar, templo, sala de conciertos, automóvil, al aire libre).
• ¿Cuál es la actitud del transmisor y del receptor en la situación de comunicación musical?: actitud del compositor o artista hacia el público, nivel de audición.
• ¿Cuál es la formación de la música afectada por todas estas consideraciones?

Y en segundo lugar tenemos las preguntas por formas simultáneas de expresión extramusicales:

1. Sonidos no musicales ni semánticos: por ejemplo, efectos, campanas de templo, ruido, pisadas, coches.
2. Lenguaje hablado: monólogo, diálogo, comentario…
3. Lenguaje escrito: programa o notas, advertencias, títulos de crédito, subtítulos, carteles en el escenario, marcas de expresión en partituras y otras instrucciones de ejecución, comentarios del compositor, letras de canciones, libreto.
4. Gráficos: tipografía habitual, diseño, programa, tapa de edición sonora, títulos de película.
5. Símbolos visuales: fotografía, secuencias de película, acción, escenario, iluminación, ángulos y distancias de cámaras, distancia de los intérpretes, gestos, expresión facial, ambiente, vestimenta.
6. Movimiento: danzar, caminar, correr, conducir, caer, echarse, sentarse, ponerse de pie, elevarse, lanzarse, girarse, balancearse, golpear, patear, tropezar, etc.; tempo, tipo y significado del movimiento.
7. Normas de comportamiento: en la discoteca, en un concierto de rock o de música clásica, frente a la televisión, escuchando el estéreo, en la iglesia, durante un rito.
8. Paralingüística: tipo de voz, entonación usada, acento usado con la música.
9. Acústica: propiedades acústicas del lugar de ejecución, tipo y cualidad del equipo electrónico, cantidad de reverberación y ruido extraño.
10. Relación entre los puntos 1-9 y el objeto de análisis.

5.3.2 Cuestionario sobre las Consideraciones Musicales

Estas se dividen en aspectos temporales, aspectos melódicos, aspectos instrumentales, tonalidad y textura, dinámica, acústica y, por último, grabación en estudio:

• Aspectos temporales:
  1. Duración de la pieza.
  2. Relación entre esta duración y la de otros aspectos del fenómeno global.
  3. Duración de las secciones de la pieza.
  4. Relación entre estas duraciones.
  5. Construcción temática.
  6. Pulso / tempo.
  7. Agrupación rítmica del pulso.
  8. Textura rítmica.
  9. Motivos rítmicos.
  10. Periodicidad.
• Aspectos melódicos:
  1. Altura principal, registro.
  2. Ámbito, registro vocal.
  3. Motivos rítmicos.
  4. Vocabulario melódico.
  5. Perfil melódico.
• Aspectos instrumentales:
  1. Número de instrumentos y de voces.
  2. Tipos de instrumentos y de voces.
  3. Aspectos técnicos de la performance: registro, ataque, fraseo, timbre, idioma e idiosincrasia vocal e instrumental, trémolo, vibrato, portamento, glisando, pizzicato, plectro, tipo de cuerdas, material, etc.
  4. Tratamiento mecánico y “electromusical”: sordina, pedal, técnica y ubicación del micrófono, amplificación, efectos.
• Tonalidad y textura:
  1. Centro tonal, si lo hay.
  2. Tipo de tonalidad, si la hay.
  3. Cambios armónicos internos en la frase musical y en la macroestructura.
  4. Ritmo y función del bajo.
  5. Alteración acordal: sostenido, bemolizado, aumentado, disminuido, notas añadidas, inversiones.
  6. Textura de la composición: oscura, luminosa, gruesa, delgada, extensiva, concentrada, etc.
  7. Método de composición: polifónico, contrapunto, heterofónico, homofónico, monódico.
  8. Ritmo armónico.
• Dinámica:
  1. Constante o variable.
  2. Nivel.
  3. Relaciones entre diferentes instrumentos y voces.
  4. Relaciones entre distintas secciones, frases, o partes de frases.
  5. Tipo de cambio en la dinámica (por ejemplo: repentino o gradual).
• Acústica:
  1. Distancia entre transmisor y receptor.
  2. Propiedades acústicas del lugar de ejecución.
  3. Ruido extraño.
• Grabación en estudio:
  1. Panning.
  2. Tipo y cantidad de eco.
  3. Multipista.
  4. Filtro.
  5. Variación de velocidad de cinta.
  6. Compresión.
  7. Ajuste de fase.
  8. Doblaje (*dubbing*), *digital delay*, etc.

Como puedes observar con todas estas baterías de preguntas, los itinerarios del trabajo de campo son múltiples. Lo importante es tener claro hacia dónde quieres ir. Con el objetivo claro, resuelves gran parte del trabajo de organización de los guiones de entrevista o de cuestionario.

Metodología en Etnomusicología II: el Trabajo de Laboratorio

1. Transcripción

En etnomusicología, el proceso de notación del sonido, es decir, de la reducción del sonido al símbolo visual, se denomina **transcripción**. Esta consiste en realizar una representación gráfica de los sonidos recogidos, y ha sido una parte esencial del desarrollo de la etnomusicología, porque permitió, desde los primeros momentos, y más cuando no existía el sonido grabado, el traspaso de conocimientos e informaciones sobre los fenómenos sonoros, abriendo la posibilidad del establecimiento de una verdadera disciplina académica. Sin embargo, como apunta Bruno Nettl, la reducción de la música a la notación en papel es, en el mejor de los casos, imperfecta, ya que un tipo de notación debe seleccionar entre los fenómenos acústicos aquellos que el investigador considera más esenciales, porque si no terminaría siendo compleja en exceso. En todo caso, encontrarás autores que señalen que se puede tratar de “traducir” directamente: usando la notación musical habitual; o hacerlo literalmente: aplicando signos y símbolos específicos a la notación regular o habitual que ayuden a traducir sonoridades que escapen a los registros sonoros europeos.

1.1 Enfoques o Acercamientos a la Transcripción

Partir de nuestra cultura musical escrita para transcribir y luego interpretar las músicas del mundo ha sido desde siempre, y hasta la consolidación de la musicología como una disciplina científica, la herramienta que viajeros utilizaron para recoger las músicas y sonidos del mundo. Sin embargo, no se trata de un método infalible. A comienzos del siglo XIX Guillaume Villoteau utilizó signos diacríticos para reflejar detalles musicales no previstos por la notación occidental, buscando subsanar las carencias de la escritura académica para reflejar determinados intervalos. Y a principios del siglo XX, autores como Hornbostel admitieron las deficiencias de la notación occidental, aunque no dejaron de recomendar su uso a los investigadores porque, al fin y al cabo, era un método ampliamente conocido, y resultaba más fácil operar cambios, mejoras y ajustes sobre un método ya desarrollado que partir de cero y crear uno nuevo. Lo que está claro es que “la traslación correcta de los símbolos en sonidos musicales depende de la familiaridad con la tradición oral que la sustenta”. Este conocer la tradición que se investiga, esta demanda de **bi-musicalidad** sería necesaria, según Mantle Hood, porque:

• Ciertos símbolos pueden resultar ambiguos, esto es, pueden no cumplir los requisitos básicos de claridad de representación para un sistema de notación eficaz.
• A lo largo de su desarrollo, cada tradición ha enfatizado sobre determinados aspectos de la expresión musical y, al reflejar este énfasis, su notación habrá ido haciéndose demasiado rígida como para acoger una variedad de otras prácticas conocidas en la interpretación real.

Por ello, se fueron ideando ayudas que pudieran hacer algo más completa la transcripción que usa la escritura musical. Por ejemplo, Otto Abraham y Erich M. von Hornbostel, en un artículo de 1909, cuyo nombre se podría traducir como “Sugerencias Metodológicas para la Trascripción de Música Exótica”, codificaron “los símbolos y métodos usados en ese momento para la trascripción de la música tradicional”. A continuación, vamos a ver algunos de esos signos planteados para enriquecer la transcripción, más otros agregados por Bruno Nettl.

1.2 Transcripción y Dictado

El dictado es una práctica necesaria para la recogida de datos sonoros. No se trata tanto de recoger por medio de una transcripción al momento, sino de grabar y luego hacer una transcripción a partir del modelo europeo de notación musical. Ahora bien, el dictado musical no suele formar parte de los esfuerzos de formación etnomusicológica. Como señala agriamente Mantle Hood, “pocos educadores de teoría, literatura y composición de tercero y cuarto se ocupan de ejercitar los músculos del dictado de sus alumnos”. Y, sin embargo, Cuanto mayor sea su facilidad en el dictado, mayor garantía tendremos de que es capaz de «escuchar» lo que está leyendo. En otras palabras, los mínimos avances que se logren en la habilidad del dictado irán a la par con la «audición interior», interpretación, armonía sobre el teclado, lectura orquestal y otras materias semejantes de la formación musical básica. La notación al dictado vuelve a poner sobre el tapete, aparte de la importancia capital de desarrollar un “oído”, el problema del detalle con que se intenta transcribir un fenómeno sonoro: ¿cuál es el nivel de detalle que es preciso anotar? Ya has visto que se han desarrollado algunos símbolos y herramientas gráficas para traducir mejor las sonoridades de culturas musicales que operan, parafraseando a Max Weber, fuera de nuestra “jaula tonal” o caja musical de hierro, que es la tonalidad temperada occidental. Mantle Hood por ello resume en dos las posibilidades de encarar las labores de transcripción, una que es fonémica y otra que es fonética. Estas dos formas de aproximarse a la transcripción, una limitada a las notas principales y el fluir general de la melodía, la otra interesada en los detalles rítmicos y melódicos más minuciosos, son a menudo citadas como los tipos **fonémico** y **fonético** de transcripción, respectivamente, términos tomados en préstamo muy vagamente del campo de la lingüística. Es decir, fonémica: limitada a las principales notas y el “fluir” de la melodía. Y fonética: más detallista y minuciosa.

1.3 Consejos para el Transcriptor

A medida que comienza la transcripción, a menudo es bueno transcribir la primera frase o sección corta con gran detalle, de modo que muchos de los problemas que se deben resolver en la pieza se puedan encontrar y examinar desde el comienzo. El uso de notas descriptivas y cualquier información que acompaña a una grabación es, por supuesto, indispensable, y la información incluida debe ser digerida antes de que la transcripción comience en serio. En el caso de la música monofónica con acompañamiento rítmico, es recomendable transcribir primero el acompañamiento. En general, fragmentos cortos de música deben transcribirse a la vez y repetirse muchas veces en el proceso. Entre las ayudas mecánicas que cualquier persona puede usar fácilmente está el *tape loop*. Si una sección corta es muy difícil de comprender, puede cortarse temporalmente y convertirse en un bucle o *tape loop* que continúa reproduciéndose para evitar las pausas causadas por el rebobinado. Incluso una canción simple que dura de diez a veinte segundos puede tomar fácilmente una o dos horas de transcripción. Los estudiantes también deben ser advertidos de no trabajar demasiado tiempo a la vez; parece haber una disminución en la precisión después de una o dos horas de trabajo. El estudiante no debería volcarse sobre material polifónico del cual no sabe la cantidad de cantantes o los tipos y números de instrumentos. El estudiante puede acudir al monocordo de Jaap Kunst para ubicar los intervalos que va oyendo. Necesitará luego convertir sus figuras a expresiones en términos de intervalos. Puede usar para esto el sistema de cents de A. J. Ellis. Esta conversión a cents hace necesario el uso de tablas logarítmicas. Recuerda que un **cent** es una centésima de un semitono temperado, de modo que una tercera menor sería de 300 cents, una quinta perfecta, 700 cents, y una octava, 1,200 cents.

1.4 Sugerencia de un Procedimiento

¿Cómo proceder una vez que tenemos nuestro trabajo de campo hecho y estamos de vuelta en la oficina, laboratorio o estudio? Siguiendo las recomendaciones de Nettl o Jardow-Pedersen vas a ver diez consejos para proceder a una transcripción:

1. Escucha la pieza con cuidado; lee todas las notas y material disponible al respecto, determina el número de cantantes, instrumentos, etc.
2. Si la pieza tiene una estructura estrófica, determina primero la estrofa que se transcribirá. La primera en la grabación puede no ser la mejor para comenzar, ya que puede desviarse marcadamente del resto.
3. Decide sobre las divisiones estructurales generales, y anótalas con el uso de algún tipo de esquema de letras. Hacer esto es más propiamente parte de la descripción del estilo, pero es útil como un paso previo a la transcripción porque el transcriptor se beneficia al tener el esquema general de una pieza en mente antes de sumergirse en sus detalles.
4. Determina el número de alturas y los tipos de intervalos. Transpón la melodía a una escala que requiera pocas alteraciones, pero no dejes de indicar el tono de inicio real en algún lugar.
5. Anota la primera frase en detalle. Toma nota en especial de los puntos que presentan algún tipo inusual de dificultad.
6. Anota el resto de la pieza con menos detalle. Si hay varias estrofas grabadas, las variaciones respecto a la primera se pueden indicar mediante al pie.
7. Si hay letras de las canciones disponibles, aplícalas. Luego las puedes usar para ayudarte a resolver problemas rítmicos.
8. Reduce la velocidad de la grabación y comprueba la transcripción completa, especialmente los puntos que puedas estar encontrando difíciles.
9. Usando la velocidad normal, revisa la transcripción de nuevo; luego pasar a otra pieza.
10. Un día o dos más tarde, verifica la transcripción de nuevo, pero comienza en un punto que no sea el principio. Posiblemente deberías comenzar con las partes que presentaron dificultad o con el final. La revisión de este tipo debería, idealmente, emprenderse varias veces. Pero se debe tener cuidado de no cambiar, en cualquier momento, lo que se haya transcrito al comienzo del procedimiento. En este sentido, Nettl comenta al respecto que hubo veces en los que hizo cambios en una transcripción y continuó revisándola hasta que finalmente regresó a lo que originalmente había transcrito.

A veces es útil hacer una transcripción aproximada y sin detalle de varias canciones o piezas en un estilo, y luego volver para un trabajo más completo. Familiarizarte con un estilo antes de la transcripción es importante; lo puedes hacer en el campo o escuchando a fondo las grabaciones recopiladas que servirán de base para la transcripción.

2. Análisis

Quiero ahora que nos centremos en las dimensiones analíticas que ha tenido la etnomusicología. Para hablar del análisis en etnomusicología, entonces, primero debemos retomar por un instante la vieja distinción entre los parámetros estrictamente musicales y los parámetros culturales que afectan a los fenómenos sonoros de cualquier sociedad o grupo que queramos estudiar. En un comienzo, el análisis al que se sometía el material recogido por los investigadores era netamente musical. Como ocurría con la transcripción, se aplicaban los parámetros de la música occidental con motivo de poder desentrañar las estructuras sonoras de los pueblos estudiados. ¿Cuál es el problema? Como acabas de ver, la teoría musical occidental responde a la propia historia y desarrollo de la música occidental, está acomodada a sus sonoridades, y sus sonoridades ya vienen predeterminadas en gran medida por la estructura tonal que se consolidó entre el Renacimiento y el Barroco. Sin embargo, esto no puede invalidar el análisis musical de otras culturas sonoras. En la unidad siguiente veremos el caso del flamenco, una música que, si bien está construida actualmente sobre la base de acordes que se tocan en la guitarra, sus ritmos y melodías responden a universos sonoros completamente diferentes al de la teoría musical europea: por ejemplo, la naturaleza acéfala de su compás. Dice al respecto el profesor Faustino Núñez, un flamencólogo, acerca del estudio del flamenco, después de hacer una rápida demostración de cómo en algunos compases propios del flamenco la primera nota no se toca. No vamos a inventarnos una teoría musical *ad hoc* para cada sistema musical que queramos analizar cuando ya existe una teoría de la música, dice Núñez, desde una posición musicológica que defiende utilizar, o al menos partir, de las herramientas que ya tenemos desarrolladas.

En el otro extremo del análisis etnomusicológico, están las posiciones que abogan por el análisis del contexto cultural en que ocurren los fenómenos sonoros. Como indicaba María Ester Grebe. El análisis musical debería considerar no solamente los parámetros específicamente musicales en sí mismos de la obra analizada sino también la articulación de ésta con su creador y/o intérprete, su cultura y sociedad en el contexto del devenir histórico y de la permanencia y cambio de sus concepciones estéticas. Según Grebe, el enfocarse estrictamente en los parámetros específicamente musicales representaría una tendencia “universalista” dentro de la etnomusicología, porque trata la obra musical como “cosa” u “objeto” sonoro, enfocándola con una óptica similar a aquella de las ciencias naturales. Se tiende a buscar y definir una estrategia única que se valida para cualquier música. Con este objeto se prescinde del período histórico, cultura o estética correspondientes y, por tanto, de las concepciones y categorías utilizadas por los músicos creadores e intérpretes que dan origen a la obra musical. Se opera de acuerdo a diversas concepciones, orientaciones y estrategias. Entre ellas, cabe señalar la descomposición del todo musical en sus partes constituyentes para generar una gramática musical; o el desglose de los parámetros físicos del sonido: alturas, duraciones, intensidades, timbres, texturas, etc., para articular relaciones significativas que explican la dinámica interna del discurso musical. Por otro lado, enfocar el análisis a partir de la articulación de los elementos puramente musicales con sus dimensiones históricas, sociales, culturales, etc., representa una tendencia “humanista”, en palabras de Maria Ester Grebe, porque trata la obra musical como fenómeno humano, enfocándola con una óptica antropológico-musical. Se tiende a comprender y analizar el fenómeno musical de acuerdo a los criterios dominantes en un período histórico, cultura y estética, considerando cómo lo perciben, conciben, categorizan y conceptualizan los músicos creadores e intérpretes y sus receptores, en el contexto de sus respectivas matrices socioculturales. Este tipo de análisis humanista debería excluir la aplicación de una estrategia analítica única. Por el contrario, se requiere la elaboración o adaptación de una estrategia analítica acorde a las categorías musicales y valores estéticos consensuales utilizados en cada época y cultura por los músicos, tomando en cuenta sus recursos analíticos y terminologías correspondientes. Los autores clásicos de la disciplina en la segunda mitad del siglo XX abrazaron esta tendencia humanista, antropológica, que centra el análisis en cómo la música discurre como experiencia vivida y significativa.

2.1 Modelos Generales de Análisis Etnomusicológico

Como acabo de comentarte, el primer modelo o forma de análisis etnomusicológico fue el comparativo, propio de la escuela de Berlín. A lo largo del siglo XX, podemos sin embargo identificar distintos modelos de análisis que han servido a la musicología, así como a la etnomusicología. A continuación enlistaré aquellos que Grebe menciona. Los primeros cuatro modelos los retoma del trabajo de Marcia Herndon.

• Modelo orgánico: Este primer modelo, en concreto, “se refiere al análisis musical descriptivo, centrado en la música en sí misma”; el cual se habría utilizado en la musicología histórica y sistemática, y posteriormente se habría aplicado en etnomusicología. Influido por la biología y el evolucionismo decimonónicos, “da lugar a un análisis musical descriptivo que intenta comprender las relaciones formales entre el todo y sus partes como también la estructura y relaciones estructurales de los elementos musicales”. El punto de partida de este modelo son los conocimientos y categorías del analista occidental, es decir, la teoría musical “docta”, que permite trabajar al analista a partir de partituras y transcripciones.
• Modelo mecánico: Para este modelo, la música se puede tratar como un objeto físico. A partir de las matemáticas, la física y la mecánica, este modelo estaría dando “lugar a tipos de análisis basados en listados de categorías, fichas clasificatorias y otros recursos similares, todos ellos aportados por etnomusicólogos”. Grebe indica como ejemplos los listados de rasgos musicales de Bruno Nettl, las fichas cantométricas de Alan Lomax, o las fichas clasificatorias de Alan Merriam.
• Modelo procesal: Este modelo toma en cuenta los procesos musicales de transformación y aculturación. Intentaría “analizar el fenómeno musical de acuerdo con un enfoque analítico-sintético integrado, centrándose en sus procesos dinámicos”.
• Modelo matemático: Este modelo cuantitativo recurre al uso de técnicas estadísticas. La cuantificación de los datos musicales permite la clasificación y comparación sistemáticas. Como indica Grebe, “se ha empleado tanto en musicología histórica y sistemática como en etnomusicología, predominando en esta última”. El uso estadístico dado a las fichas cantométricas sería un ejemplo de modelo matemático en análisis etnomusicológico.
• Modelo lingüístico: Este modelo es algo más reciente y se ha aplicado principalmente en etnomusicología. Está centrado “en las analogías entre música y lenguaje, gravitando en las aplicaciones posibles de los modelos lingüísticos al análisis musical. Una de ellas consiste en la adaptación del método de la gramática transformacional de Chomsky al análisis musical”.
• Modelo paramétrico: Aplicado más en el análisis de música “docta” que en los análisis de la etnomusicología, este modelo se basa en el uso de parámetros musicales, como la altura, la duración, o la intensidad, y “genera un proceso detallado de análisis y síntesis que permite penetrar a fondo en cada uno de estos parámetros”. Por ejemplo, se pueden establecer “relaciones de similitud y contraste en la estructura musical”, o se pueden articular “las correlaciones estructurales entre ellos”.
• Modelo antropológico-musical: Parafraseando a Alan Merriam, este modelo se centra en el estudio de la música en la cultura y como cultura. Su objetivo es establecer “relaciones entre estructuras y procesos musicales y culturales, gravitando en los puntos nucleares de convergencia, tales como los símbolos” con motivo de poder comprender “las relaciones entre los fenómenos culturales y musicales”. No se suele usar en musicología, sólo en etnomusicología.
• Modelo cognitivo émico: Este modelo parte de “los criterios y concepciones de los músicos nativos, reflejados en sus propias categorías y terminología”.

2.2 El Modelo Circular de Alan Merriam

El modelo de Alan Merriam es culturalista. Así lo ha definido él mismo, primero señalando que la etnomusicología debería ser el estudio de la música en la cultura y luego, directamente, como el estudio de la música como cultura. El impacto que tuvo *The Anthropology of Music*, publicada en 1964 fue tal, como comenta Carlos Reynoso, que a partir de entonces no sólo cambió el nombre a la disciplina, sino que, también, al menos dentro de los EEUU, volcó la disciplina hacia el lado antropológico, más que al musicológico de tradición clásica. Como indica el mismo Merriam, su modelo “implica el estudio en tres niveles analíticos”:

• Conceptualización sobre la música.
• Comportamiento en relación con la música.
• Sonido de la música en sí.

Merriam señala que, si partimos del sonido en sí mismo hay reconocer que el sonido tiene una estructura, y que puede llegar a configurar un sistema, pero que, en ningún modo, puede existir sin seres humanos: “el sonido de la música debe considerarse como el producto del comportamiento [humano] que lo produce”. El nivel del cual surge este producto, que es el sonido de la música, es el comportamiento, y ese comportamiento sería de tres tipos principales:

• Comportamiento físico. Que a su vez se puede subdividir en:
  1. el comportamiento físico involucrado en la producción real del sonido;
  2. la tensión física y la postura del cuerpo para producir sonido, y
  3. la respuesta física del organismo individual al sonido.
• Comportamiento social. Que también se puede subdividir en:
  1. el comportamiento requerido de un individuo porque es músico, y
  2. en el comportamiento requerido de un individuo no-músico en un evento musical determinado.
• Comportamiento verbal. Relacionado con constructos verbales expresados sobre el sistema de música en sí mismo.

Es entonces a través del comportamiento que el sonido musical es producido. Pero el comportamiento se sustenta en un tercer nivel, el nivel de la conceptualización sobre la música. Para actuar en un sistema de música, el individuo primero debería conceptualizar qué tipo de comportamiento producirá el sonido requerido. Esto se refiere no solo al comportamiento físico, social y verbal, sino también a los conceptos de lo que es y debe ser la música. El modelo analítico de Merriam, en este punto, como menciona Reynoso, parece adquirir una especie de forma circular, concretamente cuando afirma que Es decir, la circularidad operaría en los tres niveles analíticos mencionados: el de la conceptualización sobre la música, el del comportamiento en relación con la música y el del sonido de la música en sí. Lo interesante del modelo de Merriam es que, a pesar de ser un antropólogo culturalista, hay un énfasis manifiesto en señalar las dimensiones corporales e individuales de la experiencia musical, para referir a la experiencia cultural de los fenómenos sonoros. Quien fue un paso más allá en la incorporación de los niveles de experiencia corporal en su marco de análisis antropológico de la música fue John Blacking.

2.3 El Sonido Humanamente Organizado de John Blacking

John Blacking fue un antropólogo culturalista británico que, sin embargo, no desatendió en absoluto los procesos fisiológicos y cognitivos que se hallan presentes en la experiencia musical. Es decir, teniendo en cuenta que las corrientes culturalistas no suelen ser precisamente materialistas. Siguiendo el empuje que supuso la antropología de la música de Alan Merrian, Blacking se inclinó hacia el estudio de la integración entre música y cultura. Para él, “las estructuras musicales surgen de los patrones culturales de los cuales forman parte”. Al referirse a los “términos de su sociedad y cultura”, incluyendo en ella a los cuerpos, como los términos propios de un estilo, Blacking se sitúa como un etnomusicólogo contextualista y *emic*, como Merrian. Blacking está señalando que para explicar y comprender un estilo musical no podemos dejar de situarlo en el contexto en que surge y es vivido. Ahora bien, aunque Merriam y Blacking compartan elementos en común, hay una serie de diferencias específicas, siendo una de las más destacables que, mientras Merriam, prácticamente, no incluye partituras en su *Anthropology of Music*, Blacking, por su parte, se prodiga en ejemplos de notaciones de música venda. Esto es, Blacking hace distintos análisis musicales, mientras Merriam jamás proporciona análisis de la música en sí misma. Para Blacking, la música, la capacidad de producirla, aunque pueda manifestarse de maneras distintas según la época y el grupo humano de que se trate, es un universal humano, un rasgo específico de nuestra especie, como lo pueden ser el lenguaje o la religión. Lo interesante aquí e importante para nosotros, es que, a pesar de ser un antropólogo culturalista, intentó no reducir la música a fenómenos puramente sociales. Pertenece a ese conjunto de pensadores que traen de nuevo al cuerpo al centro de la reflexión. En cuando al trabajo de análisis de Blacking, como te adelantaba, está centrado en la música en sí y en su contexto. Como él mismo ha dicho, El tipo de análisis que yo he intentado aplicar para las canciones infantiles de los venda constituye la lógica consecuencia de la perspectiva que considera la música como acción humana dentro de la cultura, tal como se explicita en el libro de Alan Merriam *The Anthropology of Music*. Aplica entonces un análisis musical y funcional al material con que trabaja, la música venda, y en concreto la música infantil de este pueblo del sur de África. La función de los tonos en relación entre sí no puede explicarse adecuadamente como parte de un sistema cerrado sin referencia a las estructuras del sistema sociocultural del que forma parte el sistema musical, y al sistema biológico al que pertenecen todos los creadores de música.

2.4 El Caso del Cantometrics de Alan Lomax

Estamos actualmente en una era en que las máquinas se nos cuelan, en las labores musicológicas y antropológicas, hasta la misma cocina del análisis. Esto no es de extrañar si pensamos que, con el fonógrafo de Edison, prontamente se consolidaron las labores de investigación musicológica, y en concreto la recogida de datos. Desde entonces, como ya te he comentado repetidamente, la tecnología ha sido una compañera inseparable del desarrollo científico de la etnomusicología. En cuanto a las labores concretas de análisis, el uso de nuevas tecnologías, a diferencia de la grabación de sonidos o filmación de película, es de las más recientes aplicaciones tecnológicas en el quehacer etnomusicológico. No ha sido hasta mediados de los años 60 del siglo XX cuando Alan Lomax recurrió a la computarización de datos recogidos de distintas culturas musicales para posteriormente proceder a su análisis y comparación. Conocido como **cantometrics** o cantométrico, este ambicioso proyecto fue un intento por cuantificar de forma computarizada todos los aspectos del estilo de una canción, a lo largo de un mapa global de “áreas de canciones”, y luego cuantificar otros rasgos culturales para las mismas áreas, y así finalmente relacionar los dos modelos. Este no fue el primer intento de Alan Lomax de desarrollar un proyecto de análisis de los elementos presentes en las canciones del mundo. Siguiendo un marco analítico basado en relaciones de homologías, y de forma cercana al estructuralismo, para Lomax los sistemas culturales poseían una congruencia interna que se reflejaba en sus sistemas expresivos y comunicacionales. Podríamos resumir esta hipótesis como “así como la gente vive, así canta”. Sobre la base de esta hipótesis, indica Enrique Cámara de Landa Lomax desarrolló una metodología analítica consistente en determinar, en distintos repertorios, la presencia y grado de desarrollo de 37 rasgos o parámetros de medición. Estas 37 variables son:

1. Organización del grupo vocal.
2. Relación de la orquesta con los cantantes.
3. Organización de la orquesta.
4. Tipo de organización vocal.
5. Fusión tímbrica: voces.
6. Combinación rítmica: voz.
7. Tipo de organización orquestal.
8. Fusión tímbrica: orquesta.
9. Combinación tímbrica: orquesta.
10. Palabras sin sentido.
11. Ritmo total de la parte vocal.
12. Vinculación rítmica del grupo vocal.
13. Ritmo total de la orquesta.
14. Vinculación rítmica de la orquesta.
15. Perfil melódico.
16. Tipo melódico.
17. Longitud de la frase.
18. Número de frases en una melodía.
19. Posición de la Final.
20. Ámbito total o rango.
21. Promedio de amplitud de intervalos.
22. Tipo de polifonía.
23. Ornamentación.
24. Tempo.
25. Volumen del canto.
26. Rubato: voz.
27. Rubato: orquesta.
28. Glissando.
29. Melisma.
30. Trémolo.
31. Trémolo global.
32. Registro.
33. Amplitud vocal.
34. Nasalidad.
35. Aspereza vocal.
36. Acento.
37. Articulación consonántica.

Según Lomax, este sistema de perfiles de 37 variables, cada una descompuesta en una serie de posibilidades, no sólo “permite reconocer y describir estructuras de ejecución de cantos de los indígenas de Norteamérica, de los negros de África, de la canción folklórica europea occidental”, sino que el cantometrics también permite superar las categorías propuestas por el funcionalismo etnomusicológico: cantos de trabajo, lamentos fúnebres, baladas, cantos de juegos, cantos religiosos, cantos de amor y otros; y descubrir que en el canto y en otros dominios de la cultura, el estilo como categoría está por encima de la función. Las 37 variables y las 2557 canciones fueron correlacionadas a su vez con una lista amplia de parámetros sociales, económicos y culturales. Los resultados de esta correlación revelaron una dependencia existente entre los rasgos musicales y las bases productivas, políticas y culturales de una determinada sociedad.

2.5 El Modelo de Simha Arom

De origen franco-israelí, Simha Arom es un etnomusicólogo que se ha especializado en el estudio de la música de África central, destacando sus trabajos sobre polifonía banda. Pero a diferencia de Blacking, Arom termina por distanciarse de la antropología de la música para “inscribirse deliberadamente en una perspectiva (etno)musicológica, cuyo objeto es el estudio de ciertos procedimientos musicales practicados en sociedades cuya descripción compete de ordinario a la etnología”. A Arom le interesan las fórmulas generadoras o códigos que yacen detrás de cada actividad musical. El interés de Arom se halla en el contexto cultural, en el “lugar mismo” en que se practica la música, pero para él la etnomusicología está orientada al estudio de la “sistemática de las músicas”, lo que le llevará a preocuparse por dar con un modelo de análisis que dé cuenta de las fórmulas que se hallan detrás de la construcción musical. A raíz de esto se dedicará a comparar las músicas tradicionales con lenguas, indicando que toda música, “como una lengua, está dotada de gramática y, en consecuencia, sancionada por reglas que se sustentan en una teoría, aunque ésta sea verbalizada en mayor o menor grado muy a menudo implícita”. La idea central de Arom es que, en las músicas de tradición oral, incluso aquellas en las que la improvisación ocupa un lugar destacado, “la gran cantidad de variaciones muy a menudo recubre una estructura básica muy simple, y estas variaciones a las que se somete el modelo durante una interpretación musical “no se pueden aplicar simultáneamente a todos sus elementos. De sus trabajos sobre las músicas tradicionales de África, Arom señala en una lista las características esenciales que una escucha permite recoger:

• Nos encontramos en presencia de una música medida, que utiliza valores de duración estrictamente proporcionales.
• La organización melódica recurre a escalas pentatónicas de tipo anhemitónico en las que la segunda mayor constituye el intervalo más pequeño pertinente.
• El predominio de secuencias repetitivas, en las que un material parecido reaparece a intervalos regulares, muestra que estas secuencias obedecen a una periodicidad rigurosa.
• El contenido de estas secuencias no es completamente idéntico; el sistema repetitivo admite, pues, un cierto margen de variabilidad.
• Los períodos se basan en un número par y siempre igual de pulsaciones que son divisibles, a su vez, en valores operacionales mínimos: son las unidades métricas pertinentes más breves, siendo todas las otras forzosamente múltiplos suyos.

3. Instrumentos Musicales

La mayor parte de la música del mundo es vocal y por lo tanto los métodos de la etnomusicología, cuando se trata de análisis musical, suelen estar dirigidos al estudio de esta, siendo las canciones su objeto clásico de análisis. Y si bien los instrumentos y la música instrumental suelen quedar en un segundo plano, hay una preocupación por el estudio de los instrumentos musicales desde la primera hora de la antigua musicología comparada. Como señala Nettl, el estudio de los instrumentos debería integrarse con las descripciones tanto de la cultura musical como del estilo musical en general. Sin embargo, lo que ha ocurrido muchas veces es que, para investigadores no formados necesariamente en musicología, resultó más fácil encargarse de los instrumentos musicales que del estilo musical. Por esta razón terminamos encontrando a los instrumentos en un lugar separado en la literatura especializada. La tendencia ha sido escribir descripciones de instrumentos sin incluir su estilo musical, mientras que sólo se termina mencionando el estilo en las descripciones de la música vocal. Aunque el número de instrumentos musicales en todo el mundo es altísimo, en una investigación al uso, es decir, en un trabajo de campo etnográfico del tipo clásico, lo normal, como dice Max Jardow-Pedersen, sería encontrarse un número pequeño de instrumentos.

3.1 Clasificación: de Mahillon a Sachs y Hornbostel

A pesar del ingente número de instrumentos musicales que hay en el mundo, podemos clasificar todos los instrumentos en cuatro grupos principales, o cinco, si procedemos a incluir los instrumentos electrónicos. Los chinos en la antigüedad clasificaban los instrumentos musicales a partir de los materiales con los que estaban hechos, tales como metal, piedra, barro, cuero, cuerdas de tendones, calabazas, bambú y madera. Los hindúes poseían un sistema que dividía sus instrumentos en cuatro grupos: instrumentos idiosonantes, como sonajeros, instrumentos con membranas, como tambores, instrumentos con cuerdas e instrumentos de aire. Las clasificaciones de Europa occidental, por su parte, se basan, o bien en el estilo musical producido por un instrumento, o bien en la forma en que se produce el sonido en el instrumento. Como apunta Bruno Nettl, “este tipo de clasificación es como el hindú, y curiosamente, el sistema de clasificación que finalmente fue aceptado como estándar es notablemente similar al de la India antigua”. El sistema occidental actual de clasificación de instrumentos musicales deriva directamente de aquel que en 1914 presentaron Curt Sachs and E.M. von Hornbostel. Sachs y Hornbostel a su vez tomaron y ampliaron la clasificación que el belga Víctor Charles Mahillon había confeccionado a partir de la colección del Conservatorio de Bruselas. Mahillon dividió los instrumentos en cuatro amplias categorías de acuerdo con la naturaleza del material que produce el sonido: una columna de aire; cuerda; membrana; y cuerpo del instrumento. Sobre esta base, Hornbostel y Sachs ampliaron el sistema de Mahillon para permitir la clasificación de cualquier instrumento del mundo. El sistema de Mahillon estaba diseñado para clasificar únicamente instrumentos de origen europeo. Básicamente, la clasificación de Sachs y Hornbostel recoge los cuatro grupos de Mahillon y se denominan así:

• Idiófonos, que vibran sin ninguna tensión. Aquí puedes ver cómo se hacen unos sartales, con los huesos de fraile o ayoyotes.
• Membranófonos, que tienen un parche de cuero tensado (de cuero o de un material semejante). Aquí puedes ver, como ejemplo de membranófono golpeado, a la darbuka, tambor habitual de la música árabe, presente desde hace décadas en distintas culturas musicales del mundo. Otro ejemplo de membranófono, en este caso, por fricción, sería la cuica brasileña. Verás, u oirás, mejor dicho, cómo la fricción genera distintos tonos, pareciendo una voz humana, que ríe, que llora.
• Cordófonos, que poseen una o varias cuerdas tensadas que vibran. El birimbao es un arco musical con una cuerda o alambre y una pequeña caja de resonancia. Se toca con un palo que golpea a la vez que se sujeta una suerte de maraca, mientras que, con la otra mano, la que sujeta el arco, se usa una piedra como puente que divide la cuerda en dos. Es de Brasil, aunque su origen es africano. En este breve video puedes ver uno y oírlo:
• Aerófonos, que tienen una columna de aire que vibra. ¿Sabes lo que es un zumbador? También se los conoce como *bullroarer*, *churingas* o bramaderas. Si no has jugado a hacer ruidos con cuerdas o palos que cortan el aire, me temo que has tenido una infancia menoscabada.

Luego cada grupo se va subdividiendo. No vamos a incidir en las subdivisiones, porque la clasificación de Sachs y Hornbostel posee más de 350, y ya deberías haberla estudiado en la asignatura de Organología. En todo caso, quiero recordarte algunos detalles, como que utiliza el Sistema Dewey de clasificación, el cual es un sistema de clasificación de bibliotecas. Como señala Nettl, el sistema de Sachs y Hornostel, en última instancia, “es simplemente descriptivo, e intenta colocar en orden lógico los instrumentos del mundo, junto con otros instrumentos que aún no se han descubierto, pero cuya existencia puede postularse como formas anteriores de instrumentos que han sido encontrados”. Críticas aparte, el sistema de Sachs y Hornbostel sigue vigente hoy en día. Por último, Jaap Kunst, hace medio siglo, sugirió agregarle una quinta clase de instrumentos al sistema, los llamados “electrófonos”: Cuando se trata de la organología europea moderna, hay que añadir un grupo suplementario, a saber, el de los electrófonos, del cual, durante las últimas décadas, se han creado muchos tipos diferentes.

3.2 Investigar los Instrumentos desde un Enfoque Etnomusicológico

Para terminar este capítulo sobre el estudio de los instrumentos, quiero compartirte una serie de indicaciones que podrían ayudarte a elaborar guías y cuestionarios que a su vez te permitan recabar toda la información pertinente si emprendieses algún estudio de tipo etnomusicológico. Esto es, trascendiendo la descripción organológica del instrumento. Para ello, voy a seguir con los textos de Bruno Nettl y Max Jardow-Pedersen. Luego quiero que veas, aunque sea rápidamente, un ejemplo de trabajo etnomusicológico respecto a instrumentos. Me refiero a la investigación sobre tambores en el pueblo kaluli que llevó a cabo Steven Feld, porque podrás ver hasta qué punto la investigación antropológica indaga en los sonidos, en sus significados sociales y en su capacidad de agencia.

3.2.1 Recolección de Información Relativa a los Instrumentos

En primer lugar, necesitas juntar información relativa a la conformación de los instrumentos que te puedas encontrar en tu investigación: saber qué tipos de instrumentos hay, saber sus nombres, describirlos con detalle, por escrito, fotografiados e incluso dibujados. También es importante grabar la afinación que puedan tener estos instrumentos. Luego hay que trazar una posible genealogía del instrumento: saber si los hay parecidos en otras comunidades vecinas, saber dónde y cómo se aprendió fabricar. Autores como Jardow-Pedersen inciden en esto, en que prestes atención a los procesos de fabricación si tienes la posibilidad de presenciarlos. Toma nota y apunta los materiales que se utilizan, maderas o cuerdas, los posibles valores simbólicos asociados a estos materiales. Aquí también necesitas seguir comparando con otras comunidades vecinas, comparar estos valores asociados a los materiales, a la posible decoración y a sus adornos. En el caso de tambores, debes prestar atención, además de a la manera en que se fabrica, la forma que le dan y los materiales que usa, si se confeccionan con uno o dos parches o membranas por tambor. No debes dejar de preguntar por el tiempo de vida útil de estos instrumentos, y qué ocurre luego con ellos. En segundo lugar, vas a tener que indagar por la forma en que se usan los instrumentos con los que encuentres en tu investigación: cómo se posiciona en su uso, saber qué acordes usan si es una guitarra o cómo se tocan si es un tambor. Luego deberías recoger información que te permita averiguar la manera en que se juzga una “buena actuación” e incluso un “buen ejecutante”. También tienes que saber con qué otros instrumentos se pueden acompañar, o si acompaña al canto. Averigua si se improvisa con este instrumento, si hay alguien que componga las piezas que se tocan en ese instrumento. Por último, deberás incidir en estos temas relacionados con el uso y el valor de los instrumentos, su valor y significados sociales. Quién toca el instrumento. A qué grupo, dentro de la comunidad, puede pertenecer el uso del instrumento. ¿Es un uso restrictivo? Averigua si hay alguna restricción o tabú relacionado con la ejecución del instrumento y también con la escucha, ¿le está prohibida a alguien? En cuanto al valor del instrumento y los valores circundantes, recuerda la distinción durkheimiana entre sagrado y profano, y pregúntate por cómo se valora en general el instrumento dentro de la sociedad, cómo se valora a quienes lo tocan, incluso el valor de coste, sea en dinero o aquello por lo que haya de intercambiarse. Siguiendo con las indagaciones socio-simbólicas, fíjate qué rituales puede haber en torno a su fabricación: qué relación puede mantener con los materiales de los que se conforma, o si requiere ofrendas previas a la construcción. Dentro del ámbito mágico y religioso tienes que averiguar qué poderes puede tener el instrumento, qué espíritus pueden habitarlo, o si se usa directamente en rituales y, en ese caso, qué tipo de eficacia tiene para solventar o cumplir las promesas, requerimientos, ruegos o rezos que se le hagan.

3.2.2 Los Tambores Kaluli

A través de la descripción del tambor, de cómo se construye y cómo son vividas luego las sonoridades que produce, Feld pone de relieve cómo es posible que unos sonidos comuniquen y encarnen sentimientos profundos. Describiendo el sonido de los tambores kaluli como “un sistema simbólico, rico tanto por lo que respecta a las particularidades de su significado situado como en lo referente al esquema general con que los kaluli dan sentido al mundo”, Feld señala la centralidad del papel que puede jugar un instrumento musical en una cultura determinada. Si no recuerdas a los kaluli, ellos son un grupo, parte del pueblo bosavi, que habitan en los bosques tropicales de Papúa-Nueva Guinea. En cuanto al tambor en sí, los kaluli lo llaman *ilib*, “tiene un solo parche, es cónico y mide unos noventa centímetros de largo por doce de ancho en cada extremo”. Sus partes se nombran con términos usados para referir a partes del cuerpo. La construcción de estos tambores no está exenta de mediaciones mágicas. Primero se corta el árbol y se deja en agua; al día siguiente se saca del agua y se ahueca. El tercer día se sale de caza en busca de un ave en particular, el *tibodai*, del que se usan las plumas, la garganta y a lengua en ritos vinculados con la creación del tambor. Se usan pieles de lagarto como parches. Se recitan más conjuros mientras se adhieren los parches con cera de abeja. Se prueba entonces el sonido, sobre el que se trabaja una y otra vez hasta alcanzar el tipo deseado. El acabado es el último paso, y aunque es importante, dice Feld que en sólo dos horas se puede pintar un tambor. En todo caso, “en el proceso de construcción, es la determinación del sonido apropiado la que tiene precedencia sobre las dimensiones visuales del instrumento”, porque lo que los kalui buscan es que suene como el *tibodai*, ave cuyo sonido al cantar resuena a largas distancias y que además es “*ane mama*, «reflejo de los que se han ido», espíritus de los muertos. Así, las categorías del sonido de los pájaros sirven también como categorías de la vocalización de espíritus y humanos”. Es decir, la importancia de este pájaro reside en su característica morfológica, de la que destaca el tipo de canto, y en que estas sonoridades que produce se consideran comunicaciones de los muertos entre sí o hacia los vivos. Una vez terminado, lo usual es que el tambor se toque durante horas al final del día para preludiar ceremonias y danzas conjuntas que duran toda la noche. Se tocan junto a unos sonajeros con los que terminan produciendo la sonoridad densa, superpuesta, de múltiples capas, entreverada y alternante a la que están acostumbrados los kaluli y a la que referimos en la unidad 2: el sonido ante superpuesto o *dulugu ganalan*. “Los ejecutantes jamás intentan sincronizarse al unísono cada ejecutante debe ante-super-ponerse al sonido de los demás. El sistema que se constituye por medio de los movimientos de los danzantes, los vestidos y el sonido producido, contribuye al objetivo del toque del tambor, que es llevar a los participantes a un estado emocional cercano a la tristeza. Las lágrimas y llantos no son extraños en esta situación, dice Feld que es normal verlos sobrepasados por la emoción. Los kaluli afirman que este estado emocional que alcanzan se debe a que en cierto momento dejan de oír al tambor como el pájaro y comienzan a oír el espíritu de un niño muerto llamando a su padre. La importancia de la dimensión acústica queda en evidencia, señala Feld, cuando, al analizar la serie armónica que producen estos tambores, pueden identificarse los patrones físicos del sonido a través de los cuales los kaluli pueden percibir “la voz de un pájaro «dentro» del sonido del tambor y de oír, como un postrer reflejo, la voz de un espíritu infantil llegando a través de la voz del pájaro para decir «padre»”. A través del tambor kaluli, del estudio de su fabricación y uso, en un tipo de estudio que “se sitúa en la intersección del análisis acústico y el cultural”, Steven Feld encuentra un ejemplo concreto de cómo un tipo de sonidos se puede estructurar socialmente para transportar significados. Pero no queda aquí: la raíz profunda del ser kaluli, su *habitus* o *hexis* corporal, se manifiesta y refuerza en cada celebración. Como citábamos a Alan Lomax anteriormente, “la música de algún modo expresa emoción”, y Steven Feld nos da pistas para pensar en la estructuración psicológica de los kaluli y la manera que tienen de recordar a sus muertos, la manera expresiva de llorar junto a los tambores que suenan como esos niños llamando. En última instancia, el tambor sólo es una acepción en un mundo significativo cargado de homologías: según Feld todo el sistema expresivo de los kaluli promueve los mismos efectos, que podemos sintetizar como fomentar la comprensión del mundo y la participación e interacción en y con el mismo.

Problemas de la Etnomusicología Contemporánea

1. Hacia una Nueva Etnomusicología

A lo largo de las unidades anteriores has podido ver cómo la etnomusicología, en tanto disciplina científica y académica, tuvo un recorrido histórico, geográfico y cultural: nació como una musicología de las gentes sin escritura musical, bajo el paradigma científico del evolucionismo. Con el paso de los años fueron surgiendo nuevos paradigmas que criticaron las posiciones, generalmente bien intencionadas, aunque etnocéntricas o eurocentradas, de estos estudiosos iniciales, a la vez que se desarrollaron nuevas metodologías de trabajo que ampliaban la recogida de datos –nuevas tecnologías de grabación sonora, desarrollo de nuevas formas complejas de transcripción– o incluso la manera de analizar e interpretar estos datos. Ahora bien, en los años ochenta del siglo pasado se dio una reconsideración de la etnomusicología que, en gran medida, fue también parte de un cambio general que afectó a las ciencias sociales y al pensamiento científico. Por un lado, se dio un proceso interno de cambio o progresión, del cual la propuesta de Timothy Rice es quizá la más emblemática. Y por el otro lado, coincidiendo con la crítica a las pretensiones de objetividad de todo el proyecto científico occidental, ocurrió lo que se denominó la **crisis de autoridad** o advenimiento del posmodernismo. Desde entonces, la etnomusicología ha crecido de manera exponencial. Ha dejado de centrarse exclusivamente en una otredad musical perteneciente a culturas lejanas y conocidas como “tradicionales” y ha dirigido su mirada y oído a todo el arco de la producción y experiencia sonora, incluyendo todos los estilos imaginables de música y todas las situaciones sonoras posibles. Podemos parafrasear a Ramón Pelinski y decir que los otros somos ahora nosotros.

1.1 La Propuesta de Rice

Si recuerdas, en la unidad anterior mencionamos el modelo de Alan Merriam, el cual se centraba en tres niveles analíticos: el sonido musical en sí, el comportamiento vinculado a la música y la conceptualización acerca de la música. Inspirado en la antropología de Clifford Geertz, Rice propuso una ampliación de este modelo. En concreto, su intención fue la de recoger la idea de Geertz, acerca de cómo surgen, se establecen y se mantienen los distintos sistemas simbólicos, y aplicarla al mundo de la música. Geertz se estaba refiriendo, al hablar del mundo social balinés donde había hecho trabajo de campo, a cómo estaba poblado «por clases concretas de determinadas personas positivamente caracterizadas y apropiadamente designadas», es decir, la forma en que se categorizaban distintos tipos de personas en el seno de la sociedad balinesa. Y aquí viene el punto que quiso retomar Rice, porque según Geertz, estos «sistemas de símbolos que definen a esas clases”, y que Rice llevará al mundo de las culturas musicales, “no están dados en la naturaleza de las cosas, sino que están construidos históricamente, son socialmente mantenidos e individualmente aplicados». Lo que a Rice le interesa es precisamente retomar este tipo de acercamiento a los sistemas simbólicos porque, como modelo, el de Geertz «parecía moverse de manera equilibrada entre los procesos y fuerzas sociales, históricos e individuales de una manera que parecía inmediata e intuitivamente satisfactoria». Los etnomusicólogos, según Rice, deberían preguntarse y saber responder «¿cómo hace música el ser humano? O en su forma más elaborada: ¿cómo construyen históricamente, mantienen socialmente y crean y experimentan individualmente la música los seres humanos?». La respuesta que da Rice es que, primero, la construcción histórica comprende dos procesos, «el del cambio a través del tiempo y aquel otro por el que las formas y el legado del pasado se reencuentran y se recrean en cada momento del presente». En segundo lugar, en los años posteriores al trabajo de Merriam, dice Rice, los procesos de conservación social han sido generalmente bien documentados por los etnomusicólogos: El estudio de los procesos por los que estos sistemas sociales influyen en la música, e inversamente cómo la música influye sobre estos sistemas, ha sido una de las áreas más fructíferas de investigación en los últimos veinte años, ya sea expresado en términos de contexto, de relaciones causales, de homología o de relaciones estructurales profundas. Y, en tercer lugar, nos dice que «un enfoque equilibrado debería reconocer la magnitud e importancia de la individualidad y la singularidad en las sociedades particulares», del mismo modo que su estudio ha sido un lugar común dentro de la musicología de la tradición «culta», «de modo que encontrar un equilibrio entre los procesos históricos, sociales e individuales podría ser una parte importante de la interpretación de las culturas musicales». Si el modelo de Merriam era circular, es decir, si iba desde el comportamiento hacia el sonido musical y de éste a su conceptualización, para volver al comportamiento, y así seguir, la propuesta de Rice intenta que la circularidad no sea únicamente unilineal, para lo que propone aplicar el modelo de Geertz a cada instancia del modelo de Merriam. Si como dice Rice, «el principal problema interpretativo que surgía del modelo de Merriam era encontrar modos de relacionar el sonido musical con la conceptualización y el comportamiento», entonces para que sea efectivo, este modelo debe sugerir vías para relacionar sus partes entre sí: En el primer y más bajo nivel de interpretación, sugiero que en vez de -o además de- intentar relacionar cada nivel del modelo de Merriam entre sí, por medio de causas, homologías, correspondencias o lo que sea, los insertemos en los niveles de este modelo y nos preguntemos cómo contribuyen a los procesos formativos que hemos identificado. Pasando a un segundo y más alto nivel en este modelo, podemos preguntarnos cómo se relacionan sus partes para generar interpretaciones. Tercer nivel de interpretación del modelo, que versa sobre planteamientos generales acerca de cómo hacen música los seres humanos. El cuarto nivel de interpretación identificaría finalmente qué es lo que la música comparte con el conjunto de los comportamientos humanos y qué es único en ella. Con esta remodelación, Rice, además, ha intentado decantar la etnomusicología hacia su lado antropológico, indicando que los aspectos musicológicos, en tanto una dimensión más dentro del campo de la cultura han de integrarse en la ciencia antropológica.

1.2 La Crisis de Autoridad y el Giro Corporal

Toda la actividad científica que surge a finales del siglo XIX y llega hasta el último tercio del siglo XX, incluidas la musicología, la antropología y la etnomusicología, entró en crisis en los años 80. ¿Recuerdas, por ejemplo, que al principio hablamos del “giro corporal” y cómo se superó la división cuerpo-mente instaurada en el pensamiento filosófico, y luego científico, desde la época de Descartes? También tienes a mano para profundizar el artículo de Ramón Pelinski “Etnomusicología en la edad posmoderna”. Así como se le criticó a la tradición filosófica occidental moderna haber “pasado” del cuerpo a la hora de estudiar y analizar la realidad, el posmodernismo también le reclamó que siempre defendiese un relato, verdad o versión universal, por encima de los demás: una realidad, una historia, una antropología, una filosofía, impuesta sobre las demás, pero también una cultura, una raza, una forma de ser, por encima de las demás. Es decir, lo que se planteaba era, fundamentalmente, un desafío a los relatos magistrales y totalizantes, esto es, a las ‘grandes narrativas’ de la Ilustración, del hegelianismo, del marxismo, etc., que pretenden ser fundación última para legitimar la creencia en el progreso histórico y en el poder emancipador de la razón. Si bien Nietzsche en la segunda mitad del siglo XIX ya criticaba la “ausencia” del cuerpo en una filosofía en exceso racionalista, o posteriormente Theodor Adorno y la escuela de Frankfurt criticaron la Ilustración y su camino a la Modernidad por desembocar en las grandes tragedias de mitad del siglo XX, fue en los años 80 del siglo XX cuando se dio por “finalizada” la modernidad como etapa histórica. No tanto como fin de una etapa material o tecnológica, sino como fin de una manera de pensar al mundo y, fundamentalmente, a los “relatos” con los que se construye y da sentido al mundo. Fin de la idea de verdad absoluta. Si bien al principio pareció ocurrir una suerte de parálisis en las ciencias sociales, porque, al caer la fe en los relatos universales cundió el desánimo entre aquellos que sintieron que el mismo suelo que pisaban se desvanecía, y se extendió la vaga y perniciosa creencia de que la ciencia habría muerto, prontamente, sin embargo, comenzaron a darse múltiples investigaciones sobre las más diversas cuestiones. Callada la gran voz de la Razón, del Relato Universal, comenzaron a dejarse oír una multiplicidad infinita de nuevas voces. Muchas veces, no tan nuevas, pero sí acalladas durante muchos años: estudios poscoloniales, feminismos, ecologismos, etc. Si la antropología posmoderna “mató” al padre moderno en los años ochenta, según Reynoso la etnomusicología acusó el impacto del cambio de paradigma en los años noventa del siglo pasado, comenzando a diversificar su campo de estudio: En la década de 1990, el posmodernismo, los estudios culturales y los estudios de áreas pegaron fuerte en la etnomusicología, así como en los estudios de la música popular y la *world music*, que nunca habían estado por completo integrados a aquélla. Como siempre sucede en esta clase de encuentro, el impacto se tradujo en un cambio radical de las premisas del campo y sobre todo en la refiguración concomitante de sus géneros de escritura. En un principio el giro posmoderno dentro del campo antropológico vino ligado a cambios que afectaban los niveles textuales de la comunicación científica. Precisamente, este cambio afectó la manera en que se redactaban las monografías, informes, libros, basados en las etnografías y demás trabajos de campos y el análisis textual de los fenómenos culturales. Esto podría parecer alejado de los fenómenos sonoros, por ello es que autores como Carlos Reynoso o Javier Noya mantengan ciertas suspicacias hacia la academia posmoderna. No obstante, reitero, y quédate con esta idea, el giro posmoderno fue un potente catalizador de los cambios sociales de las décadas anteriores y ha permitido que diferentes voces se puedan oír dentro de la disciplina etnomusicológica.

1.3 La Liberación de los Textos (y Audios) Colaborativos

Reynoso señala que los modos de trabajar posmodernos que se generaron en el seno de la etnomusicología en los años 90 del siglo pasado se realizan como estilos literarios más que como estrategias de investigación. En concreto, él habla de “diálogo”, “narrativa”, “ficción”, “textos colaborativos” y “modos difusos de representación”, que son, más o menos, los temas que desarrolla Pelinski en el artículo que has de leer. De estos modos, quiero que te quedes con los llamados “textos colaborativos”. Como señala Reynoso, “dado que el conocimiento de la realidad depende de la perspectiva, la autoridad del etnógrafo se descentra y se distribuye entre diversos autores, dando también protagonismo a la voz del nativo”. En realidad, es algo más complejo que una mera relación entre el etnógrafo, quien, es cierto, hasta entonces era quien detentaba la autoridad y el nativo etnografiado o colaborador, que, en cierta medida, solía quedarse fuera de la fórmula que firmaba los trabajos publicados sobre los mismos nativos. Lo que ocurre aquí es una descentralización de la autoridad: algunas publicaciones antropológicas comenzaron a incluir como autores a todas las personas involucradas en la investigación, análisis y publicación de estos. “En esta manera de trabajar, los «informantes» de la vieja etnografía se transforman en colaboradores y coautores, y los «etnomusicólogos» en audiencia activa y dialogante”. Como comenta Anthony Seeger, los propios “etnografiados” demostraron voluntad por querer expresar su voz a través de los medios y mecanismos que los antropólogos usaban: El mayor cambio en las publicaciones de audio tuvo lugar cuando los grupos indígenas quisieron producir ellos mismos sus grabaciones y libros. Uno de los primeros LPs realizados en Brasil fue *A arte vocal dos Suyá*. En la década de los años 70, los kïsêdjê quisieron tener un LP con su música. La colaboración con los kïsêdjê duró varios años. En el momento de su lanzamiento se dijo que éste era el primer LP brasilero dedicado por completo a la música de una comunidad indígena. Pronto fue seguido por otros. Esta suerte de descentralización significó que el objeto y el sujeto de las investigaciones se democratizaran, se liberaran: por un lado, aparecen grabaciones y testimonios, como en el caso de los kïsêdjê, en los que las propias culturas musicales quieren dejar constancia de su mundo sonoro, y por el otro lado, como mencionaba Reynoso, la llamada *world music* o las músicas populares urbanas se convirtieron en objeto recurrente en las publicaciones etnomusicológicas. Pero, además, dentro del campo académico, comenzaron a proliferar investigadores de reconocimiento internacional que ya no pertenecían a la academia europea y estadounidense –aunque la mayoría de las veces acabaran y sigan acabando sus carreras dentro de la academia del llamado primer mundo–. Un ejemplo de este nuevo tipo de academia que disputa la hegemonía eurocéntrica y anglófona puede ser toda la producción hispanoamericana hecha en castellano. Si vamos a casos puntuales, podemos poner como ejemplo a instituciones como la Universidad Autónoma de México, donde se imparte la carrera de etnomusicología, o académicos como Marta Savigliano, originaria de Argentina, quien ha trabajado las dimensiones corporales del tango desde una perspectiva feminista. Y si vamos más allá del castellano, podemos mencionar a Kofi Agawu, un ganés académico de la música que desde una perspectiva poscolonial ha trabajado sobre música africana y.

2. El Tango Queer. Crisis de Autoridad en el Tango

En este capítulo quiero que veas un caso reciente en el que desde la propia actividad musical ocurre un desafío a los relatos únicos o universales en el contexto contemporáneo: el llamado **tango queer**. Para hablar del tango queer, como fenómeno reciente que ha puesto en entredicho el canon clásico del tango, antes hay que aclarar algunos puntos acerca del tango en general. Primero, acerca del tango como género musical, y luego, acerca del tango como una de esas “músicas mulatas”, como dice Ángel Quintero, que ayudaron a quebrar la modernidad dentro de la música occidental.

2.1 El Tango “Clásico”

Siguiendo a Ramón Pelinski podemos identificar los elementos más sobresalientes en la conformación del tango:

• El carácter híbrido de su sonido.
• Su sangre “criolla” y “negra”.
• La impronta afrocubana.
• La demografía, mayormente española e italiana, que trajo la inmigración de finales del siglo XIX y principios del XX.
• El desarrollo de unas formas instrumentales precisas cuando se consolida el género.

Esta mezcla de sonidos, estilos de bailes y sangres no fue bien recibida por la “alta sociedad” conservadora rioplatense, como podrás imaginarte. A finales del siglo XIX el tango apareció como un baile de arrabales, de cuchilleros, de las afueras de Buenos Aires o Montevideo, un baile de las clases populares, bajas, mestizas, trabajadoras e inmigrantes. Como señala Ángel Quintero, el tango fue además una de las tantas músicas “mulatas” que quebraron, dentro del mundo de la música occidental, el paradigma sincrónico y tonal, del mismo modo, según él, que la mecánica cuántica, la termodinámica y la ciencia de la relatividad quebraron al mismo tiempo y del mismo modo el paradigma newtoniano. Se trata, sobre todo, de maneras liberadoras de expresar la relación entre los sincrónico y lo diacrónico y sucesivo, quebrando, en la sonoridad, la sistematización referente a la gravitación en torno de la sincronía del paradigma newtoniano de la modernidad “occidental”. Aparte del quiebre al paradigma musical imperante que representaron las “músicas mulatas”, como las llama Quintero, el tango trajo aparejados otros desafíos a los paradigmas de la modernidad. Proponiendo una corporalidad alternativa, pero altamente codificada, el tango pudo llamar la atención sobre la construcción social del cuerpo cristiano y occidental. El aprendizaje del tango no está regido por un conjunto de reglas abstractas, idealmente formalizadas y especificadas. La habilidad del tanguero es fruto de una “incorporación” inconsciente del modelo presentado por el maestro. Esta habilidad o destreza es una «técnica del cuerpo» que permite al bailarín o al músico servirse de sus cuerpos para realizar «un acto tradicional eficaz», sin la intervención consciente de procesos racionales. La habilidad adquirida de esta manera puede ser considerada también como un «habitus», en el sentido que Bourdieu confiere a esta expresión. Es muy interesante cómo Pelinski aborda el lado carnal del tango, porque no sólo se sitúa dentro del llamado “giro corporal” académico, sino que recurre a la antropología de Marcel Mauss y la sociología Pierre Bourdieu, para indicar cómo es que el tango se “incorpora”, se hace carne, cuerpo, por medio del hábito inconsciente, el hábito puramente corporal. Si recuerdas lo que vimos en la unidad 2, podemos referirnos al habitus corporal, tal como lo proponía Bourdieu, como *hexis*.

2.2 El Tango Queer

El **tango queer** desafía el “relato único” o universal de la heteronormatividad del tango, poniendo en entredicho el que se trate de un baile en el que sólo haya parejas mixtas de hombres y mujeres en las que ellos lleven la iniciativa y ellas se dejen llevar. Más allá de unos inicios en la clandestinidad de la noche de los arrabales porteños, a principios del siglo XX el tango se normalizó y terminó siendo un baile relativamente formal, entre hombres y mujeres en el que es el hombre quien dispone o propone la coreografía, que suele improvisarse al paso sobre una base precisas de movimientos posibles, mientras que la mujer sigue y acompaña estos pasos. Propone independizar los roles de cuestiones ligadas a la identificación sexual o de género de quien baila, liberando a la danza de etiquetas de este tipo. Por eso, los términos utilizados son “conductor/a” o “guía” y “conducido/a” o “guiada/o”. En el tango, originalmente, es el hombre el que propone bailar a la mujer y luego la guía en el baile. En el tango queer se desafían estos roles fijos, asignados, o heteronormativos, porque o propone el baile, intercambiando los roles de dirección y sumisión, “ser llevado” o “llevar”, ser conducido o guiar, o directamente permite que se baile entre hombres o entre mujeres. A finales de la primera década del siglo XXI había en Buenos Aires distintos tipos de milongas o lugares donde bailar el tango: las milongas “tradicionales”, las “juveniles” y las “queer”. Las “tradicionales” son aquellas en las que los códigos más ortodoxos del tango se mantienen y reproducen con bastante persistencia. “En este territorio, durante la performance del baile, mujeres y varones tienen posiciones predefinidas y estables, relacionadas con su condición de género”. Son las milongas que se consolidaron hacia la década de los 40, época dorada del tango argentino, y cuya defensa nos recuerda a la de los flamencólogos españoles de los años 50 y 60, una defensa concebida casi como una tarea de rescate y conservación de la “verdadera esencia” del tango. Las milongas “juveniles”, por su parte, convocan asistentes de generaciones más jóvenes: según Sofía Cecconi, por lo general suelen ser menores de 35 años. En estas milongas los códigos se han puesto al día, y la corporalidad que se conforma en sus pistas de baile “presenta aquí de un modo más ‘relajado’, menos rígido, más lánguido y distendido, formas que expresan el modo de estar en el mundo de las nuevas generaciones”. Y en las milongas queer, surgidas en los primeros años del siglo XXI, se cuestionan abiertamente los códigos del tango tradicional. Si nos referimos a la manera de vestir, como señala Cecconi, en estas milongas muchos asistentes pueden presentarse en pantalones de jean, y tampoco suele verse a las mujeres llevando tacos altos, contraviniendo seriamente los códigos formales que se consolidaron entre los años 40 y 50. En este tipo de milongas, también se dejan a un lado otras reglas que son constantes en las milongas tradicionales: el que sea el hombre el que invite a bailar a la mujer o que haya un modo establecido de comportamiento entre hombres y mujeres, un modo bastante normativo.

Con esta forma de reinterpretar un arte que parecía haberse “anquilosado” hace ahora más de 50 años, se intenta “destruir” el estereotipo de lo que corresponde ser un hombre y una mujer, “proponiendo independizar los roles de cuestiones ligadas a la identificación sexual o de género de quien baila, liberando a la danza de etiquetas de este tipo”. De todas maneras, como señala la autora, en tanto que modalidades específicas de interactuar, los roles clásicos del tango continúan vigentes en su diferencia: bailan dos personas y una es la que guía mientras la otra sigue su coreografía. La diferencia está tanto en que no hace falta que sean hombres bailando con mujeres, ni que el rol de guía sea fijo, es decir, que, a mitad de un baile, como narra la autora al comienzo de su artículo, los mismos bailarines cambien los roles, y pasen, de guiar y seguir, a seguir y guiar.

3. La Etnografía Contemporánea de los Fenómenos Sonoros

En este capítulo quiero que conozcas algunos de los desarrollos recientes en técnicas etnográficas que pueden ayudarte a comprender el giro reflexivo y corporal ocurrido en las últimas décadas. En concreto, quiero que conozcas cómo la etnografía ha dejado de ser una mera forma de acercarse a los otros para ser también una manera de acercarnos a nosotros mismos a través de la experiencia de estar entre otros, aprendiendo a ser como ellos. Digamos que sería algo así como Malinowski escribiendo sus diarios de campo, pero pensando en publicarlos y así complementar la redacción del informe etnográfico, incluyendo las vicisitudes por las que el investigador ha de pasar para llegar a esos conocimientos, descripciones o comprensiones.

3.1 La Reflexividad en las Ciencias Sociales

Para abordar algunos de los desarrollos recientes en metodología etnográfica, hay que volver a la crisis del paradigma moderno en las ciencias sociales. Aquí es donde entra en juego el concepto de **reflexividad**, que en ciencias sociales ha sido manejado por distintos pensadores e investigadores en los últimos cuarenta años. En España sociólogos como Emilio Lamo de Espinosa han trabajado este concepto con mayor o menor fortuna. Para nuestros intereses etnomusicológicos, y girando en torno a cómo entendía Pierre Bourdieu la reflexividad, deberías quedarte con las siguientes ideas relativas a la reflexividad científica, y en concreto la reflexividad en ciencias sociales, concretamente en antropología y sociología: Siguiendo a Loïc Wacquant, la reflexividad científica significa un retorno de ella sobre sí misma. De hecho, *re-flectere* significa “doblarse hacia atrás”. Así, la reflexividad en las ciencias sociales ha de ser un retorno, de la mirada que construye la ciencia, a cómo construye la ciencia. Pero este mirarse a sí misma de la ciencia, al menos como la suponía Pierre Bourdieu, no es una crítica que vacía de contenidos las prácticas científicas. Al contrario, “lejos de pretender minar la objetividad, la reflexividad de Bourdieu apunta a aumentar el alcance y la solidez del conocimiento científico social, una meta que lo pone en desacuerdo con modelos fenomenológicos, textuales y otras formas ‘posmodernas’ de reflexividad”. La reflexividad, en este contexto, es poner en duda las pretensiones de objetividad de la ciencia –como ocurre con la crisis de autoridad–, no porque sea imposible alcanzarla, sino porque es necesario prestar atención a las condiciones en que se genera el consenso en torno a la idea de objetividad. Wacquant señala tres componentes de la reflexividad sociológica impulsada por Bourdieu: “Primero, su objetivo primario no es el analista individual sino el inconsciente social e intelectual fijado a unas herramientas y operaciones analíticas; segundo, debe ser una empresa colectiva antes que la carga del académico solitario; y tercero, no busca atacar sino afianzar la seguridad epistemológica de la sociología”. La preocupación de Bourdieu, y también de otros autores, Este tipo de reflexividad, llamada “reflexividad epistémica”, es, junto a la historización del agente por medio del concepto de *habitus* y la historización del mundo a través de la noción del espacio social, una historización de “las categorías y métodos del analista”. Es decir, la reflexividad en las ciencias sociales debería ser una historización de las maneras en que el investigador lleva a cabo su trabajo. Quédate con la idea de que la reflexividad, en definitiva, implica “precaverse” contra el “epistemocentrismo” o «etnocentrismo del científico» que, como indicaba Bourdieu, “consiste en ignorar todo lo que el analista inocula en su percepción del objeto en virtud del hecho de estar situado fuera del objeto, al que observa desde lejos y de arriba”.

3.2 La Etnografía Reflexiva

Esta idea no podía no tener consecuencias dentro de la práctica antropológica. Muchos investigadores han decidido poner en revisión reflexivamente sus propias categorías y métodos. Algunos han caído en el espejismo del posmodernismo, creyendo que las labores etnográficas del trabajo de campo quedaban invalidadas a partir del momento en que la exégesis de dicho trabajo sería la revalidación de una relación previa de dominación. Otros, como el propio Wacquant, han querido aceptar las críticas de forma constructiva. En esta misma línea, la antropóloga argentina Rosana Guber somete a reflexión las labores de trabajo de campo etnográfico. Guber señala tres dimensiones de la reflexividad, presentes en el trabajo de campo etnográfico:

• La reflexividad del investigador en tanto miembro de una sociedad o cultura;
• la reflexividad del investigador en tanto investigador, con su perspectiva teórica, sus interlocutores académicos, sus *habitus* disciplinarios y su epistemocentrismo; y
• las reflexividades de la población que estudia.

Investigador como miembro de una sociedad o cultura, investigador en tanto investigador, y la población estudiada, las reflexividades de cada una de estas instancias entran en juego en el trabajo de campo. De la relación entre estas reflexividades emergen los datos de campo. Para esta autora, la etnografía «permite efectuar este pasaje hacia la comunicación entre distintas reflexividades».

3.3 Hacia una Etnografía Carnal

Ahora bien, desde hace algunos años, y en clara sintonía con el “giro corporal”, se han realizado avances en la metodología etnográficas a partir de la experiencia corporal del etnógrafo. Estas propuestas se basan, en primer lugar, en la inversión etnográfica del sociólogo francés Loïc Wacquant, quien cambia la “observación participante”, el método de Malinowski, por una “participación observante” como método etnográfico.

3.3.1 La Participación Observante

La **participación observante** wacquantiana pone el énfasis en la inmersión del etnógrafo en la cultura, como costumbre, pero, y esto es lo interesante, como *habitus* o *hexis* corporal en la que indaga y con la que indaga. Como discípulo de Pierre Bourdieu, su sociología tiene mucho en cuenta a las dimensiones corporales de los estudiados, pero, como buen sociólogo reflexivo, las dimensiones corporales del investigador también son tenidas en cuenta. La investigación más paradigmática de este sociólogo francés ocurre en un gimnasio de boxeo, donde, para hacer una etnografía de las prácticas de los boxeadores, él mismo participó como un alumno más, buscando aprender, en carne propia, el *habitus* de los boxeadores, realizando una etnografía sobre cómo se fabrica un boxeador. Con los golpes incluidos, por supuesto. Lo novedoso de la propuesta wacquantiana se halla en que el mismo investigador se somete a la disciplina o cultura que estudia y de esta manera trata de discernir cómo se pueden ir adquiriendo las disposiciones que hacen competente a un actor de dicha disciplina o cultura. Esta participación observante, en realidad, si la lleváramos hacia la etnomusicología, podría parecernos que ya ocurría en la disciplina hace años: muchos de los investigadores que hicieron trabajo de campo no sólo recogieron apuntes, hicieron fotografías, grabaciones o transcripciones, sino que se pusieron a aprender la cultura musical en la que se sumergían. Bruno Nettl hablaba de la “capacidad y el conocimiento del trabajador de campo en la cultura musical que está visitando. Este tipo de producto se concibe en el tipo de trabajo etnomusicológico que tiene el desarrollo de la bi-musicalidad como su objetivo inmediato”. El llamado a la bi-musicalidad es un llamado a la participación observante.

3.3.2 La Sociología Carnal

El otro desarrollo en las técnicas etnográficas, más o menos, recientes que quiero que conozcas, viene influenciado por el trabajo de Wacquant y por la **sociología carnal** propuesta otro sociólogo, el británico Nick Crossley. También en la línea de la *hexis* corporal de Pierre Bourdieu, sumándole las aportaciones de la fenomenología de Merleau-Ponty, en un intento por llevar a cabo una inversión/anulación de la dualidad mente-cuerpo cartesiana, la sociología carnal que propone Crossley se ocupa del rol activo del cuerpo en la vida social. Intenta llevar un paso más allá a la sociología del cuerpo, a la que entiende como el estudio de lo que se le hace al cuerpo. La sociología carnal que propone es el estudio no de lo que le ocurre al cuerpo sino de lo que el cuerpo hace, enfatizando y examinando las bases necesariamente encarnadas de los constituyentes práctico-simbólicos de la sociedad.

3.3.3 La Etnografía Carnal

Con estos desarrollos llegamos a la propuesta que Raúl Sánchez García y Dale Spencer llaman **etnografía carnal**, la cual, a partir de estas ideas vinculadas a una etnografía que se hace con el cuerpo y la sociología carnal, intenta lograr un conocimiento corporal a partir de una etnografía que se encarna en los músculos, tendones y fluidos del investigador, asumiendo el cuerpo como sitio y mediación de la experiencia, no rehuyendo a las incomodidades corporales. Si se trata de conocer la experiencia de una otredad, la etnografía carnal apunta al cuerpo del investigador como sitio donde acaece la experiencia etnográfica. ¿Cómo sería una etnografía carnal dentro del ámbito de la etnomusicología? Si tomamos en cuenta cómo en las últimas décadas se ha dado una explosión en los estudios musicales y cómo esto hizo que se ampliaran notablemente los horizontes de la etnomusicología, podemos volver a la teoría del campo sonoro e intentar adentrarnos en la experiencia de cómo se vive, desde dentro, la fabricación de una *hexis* corporal sonora, la fabricación de una expresividad sonora o fabricación de una forma de oír esos mundos sonoros, en lo que podemos llamar una “etnografía sonora”.

3.4 La Etnografía Sonora

Hemos visto al principio de este curso cómo con el giro corporal se recuperan las dimensiones sonoras y auditivas en la antropología. Y acabamos de ver cómo el “giro reflexivo” alteró las prácticas etnográficas. Esto ha afectado a la antropología de la música y a la manera de hacer trabajo de campo, porque al análisis musical se suma el análisis de la experiencia sonora. Por ello quiero mencionarte como ejemplo una “etnografía sonora” relativamente reciente, llevada a cabo por la antropóloga colombiana Marcela Velázquez Cuartas. Se trata de una etnografía sonora que esta antropóloga llevó a cabo en un barrio de la ciudad de Quibdó, capital de la región de Chocó, en Colombia, hace ahora algunos años. Según ella: Lo sonoro, como protagonista de este escrito, participa activamente en las formas de hablar, de saludar y de sentir la vida social de la ciudad, y en particular del barrio donde residí. Parto de la idea que la música como proceso de comunicación social, me permite identificar agencias, prácticas y cosmovisiones dentro de los barrios. La antropóloga pasó varias semanas en una casa de Quibdó, tomando notas y grabando registros audiovisuales de las diversas interacciones sonoras de las que era testigo. Su interés etnográfico abarcó todo el espectro sonoro, preocupándose, con especial interés, en: la forma como los/as habitantes del barrio articulaban sus actividades cotidianas con los sonidos propios de una ciudad, al tiempo que exploraba por la propia relación que dichas personas tenían con la música ya fuera a partir de sus movimientos corporales, sus formas de hablar o, en otras palabras, de describir y analizar el universo sonoro de ese espacio. Velázquez Cuartas encuentra así que entre los vecinos de Quibdó hay una temporalidad sonora de la semana: de lunes a jueves se repiten los mismos esquemas; sonidos vinculados a los ritmos de la jornada de a diario. Los ruidos de los niños yendo a clase, o las tardes animándose cuando la gente vuelve de sus labores. Pero, en todo caso, se trata de una temporalidad sonora que cambia durante los fines de semana. El sábado es el día en que el volumen sube en Quibdó. Entre los vecinos ocurre una suerte de “competencia sonora, pues la idea es que la casa con el equipo de sonido más ‘potente’, decidía lo que se escucharía en la cuadra. Tratando de opacar el equipo del vecino, sonaban canciones de géneros variados, prevaleciendo la salsa”. Es en una de estas “batallas” que la etnógrafa pregunta por qué sube tanto el volumen de la música los vecinos. La respuesta que recibe es significativa: La amiga de la familia respondía que era así como se logra sentir la música. A su respuesta comenté que podría sentir la música a un nivel de decibeles menor, pero enfáticamente ella me señaló que “yo puedo estar escuchando la quinta sinfonía de Beethoven, pero necesito escucharla duro”. El énfasis de esta mujer en que la música se debía escuchar duro, es al mismo tiempo lo que comenta uno de los integrantes de la casa, pues como músico e investigador, enfatizaba que las personas en el Chocó escuchaban la música así de fuerte porque era cultural, porque la relación del cuerpo con el sonido es así, pues desde pequeños “ponen a los niños a escuchar música duro”, y porque en un lugar tan selvático como el Chocó, la voz debe superar el sonido del río o de otros componentes ambientales; por eso, escuchar en niveles tan altos cualquier tipo de música, es un resultado de “endurecimiento” de los cuerpos y su consecuente fortaleza. Los propios habitantes de Quibdó son conscientes de “que tanto lo corporal como lo sonoro se configuran conjuntamente, no se separa una cosa de la otra”. Así, cuando habla de endurecimiento de los cuerpos, la autora se está refiriendo a que las formas de oír en Quibdó son formas de sonar que funcionan como aglutinadores sociales, simbólicos y afectivos. ¿Podrían ser estas formas de oír parte fundamental de la constitución del *habitus* o *hexis* corporal de los habitantes de Quibdó? Por lo que podemos leer, en Quibdó hay una violencia sonora que es la que moldea las disposiciones auditivas a través del escuchar “duro” que se configura, como señala Velázquez Cuartas, en la tríada cuerpo-sonido-espacio. En concreto, la autora menciona que son los sonidos estridentes del barrio los que configuran estas disposiciones: “Así como domesticamos nuestros cuerpos, domesticamos nuestros oídos, y para las/os moradoras/es, la forma de domesticarlos es a través de los sonidos estridentes. Los decibeles que componen el barrio son la materialización de una cosmovisión sonora”. Es muy interesante cómo esta labor etnográfica, que se centra en la vida sonora de una comunidad, resalta cómo es que justamente son los sonidos los que configuran las formas de hacer y oír. Con este tipo de labor etnográfica, como puedes ver, enriquecemos el método con el que acercarnos a fenómenos sonoros, un método, parafraseando a Alan Merrian que se puede aplicar a todo tipo de situación sonora como cultura.

4. Algunas Direcciones Futuras del Estudio de la Música

Hay actualmente múltiples corrientes de estudio y análisis que abarcan todo el rango sonoro de la vida social. La música, como se ha entendido en occidente desde el Renacimiento, sería tan sólo un ingrediente más dentro de la vida sonora. Los sonidos humanos, sean organizados y/o simbólicos, pueden aprenderse desde la musicología, desde la antropología, la sociología, la ecología o la psicología, por no hablar de la economía, la ciencia política y, claro está, la acústica.

4.1 Música como Entorno Sonoro

En la segunda unidad has podido ver cómo, de la mano del canadiense Raymond Murray Schafer, a finales de los años setenta se consolida la **ecología acústica**. Su concepto de *soundscape*, paisaje sonoro, por ejemplo, ha sido fundamental para desarrollar políticas intervencionistas en el ámbito acústico. A partir de la ecología acústica hay actualmente muchas líneas de investigación. Una que está vigente es la del belga Mark Reybrouck, quien estudia el sonido del entorno desde una aproximación ecológica y biosemiótica, y propone el estudio de la música como entorno sonoro. El análisis del paisaje sonoro debe combinar la medición física del sonido con una investigación y evaluación científica de la comunidad y la percepción individual del sonido en términos de lo que permite al oyente, relacionando así la audición humana y la medición objetiva. Aunque el estudio comunitario de los sonidos no es su interés primario, como podría ser en el caso presentado de Velázquez Cuartas y los sonidos comunitarios de los vecinos de Quibdó, Reybrouck propone estudiar los entornos acústicos y la manera en que éstos afectan a los actores individuales. En sus trabajos, prima el estudio de la experiencia individual, desde una perspectiva cognitivista y sobre todo corporal, de los mundos y entornos sonoros.

4.2 Música y Vida Cotidiana

Quien destaca en esta línea de investigación es la socióloga británica Tia DeNora, quien aparte de trabajar sobre los clásicos, sean de la música, como Beethoven, o sean de la sociología de la música, como Adorno, ha centrado sus investigaciones en cómo se vive y experimenta la música en la vida cotidiana. DeNora intenta poner el foco en los efectos sociales del uso de la música en nuestras experiencias corporales. Desde cómo se utiliza la música para desarrollar y acompañar contextos en tiendas comerciales o gimnasios, es decir, cómo la música se utiliza para afectar, organizar y vivir el entorno, hasta cómo la misma es un vehículo que permite actividades coordinadas entre personas. En este sentido es que dice: Por un lado, la música es una prótesis tecnológica del cuerpo porque proporciona un recurso para configurar la motivación y la sincronización, permitiendo al cuerpo hacer lo que, sin la música, no podría hacer. Por otro lado, los movimientos corporales que la música promueve pueden conducir a los actores a identificar, trabajar y modular estados emocionales y motivacionales. La música no es una “fuerza” o un “estímulo” objetivo, pero es real en sus efectos y sus propiedades específicas proveen mecanismos para alcanzar esos efectos. La música no sólo afecta los modos en que las personas sienten emocionalmente, también afecta al cuerpo proveyendo una base para la autopercepción, y proveyendo dispositivos de sincronización y tecnologías protésicas de la corporalidad. Como puedes apreciar por la cita, la música, tal como la utilizamos en nuestras sociedades permite a nuestros cuerpos llegar a hacer cosas que sin ella no serían posibles. De ahí que hable de la música como una prótesis. Y que, sin ser objetivamente una fuerza o estímulo, la música produce o ayuda a producir efectos bien reales.

4.3 Música y Globalización

Son muchísimos los trabajos recientes y no tan recientes sobre globalización cultural. Lo que tienes que tener siempre en mente es que el mundo lleva siglos en este proceso de mundialización o globalización. La salvedad, en todo caso, parecería ser el incremento de las velocidades del cambio. De momento quiero que te quedes con algunas de las ideas que está desarrollando Motti Regev. Este sociólogo israelí ha trabajado y sigue trabajando sobre la forma en que la música funciona como agente globalizador y coordinador de las experiencias corporales. Recientemente, ha hablado de “cuerpos cosmopolitas”, entendiendo la condición cosmopolita actual como la fase más reciente en el largo proceso histórico de la civilización, proceso en el que ha surgido y se ha consolidado una cultura estética del pop rock. En trabajos anteriores, Regev ha intentado identificar la manera en que las músicas populares urbanas del mundo tienden a mestizar los sonidos de las culturas musicales previas a la eclosión mundial del pop rock con la emergente cultura global del pop rock, en lo que llama un **cosmopolitismo estético**. Aunque Regev trabaja sobre músicas populares urbanas, su idea de que, a través de la música, de la interacción sonora y mestizaje de diversas culturas musicales, surge una corporalidad cosmopolita, es muy interesante, y pone a los fenómenos musicales a la cabeza del cambio global. Los **cuerpos cosmopolitas** son entonces cuerpos capaces de reconocer, aceptar y adaptarse a la alteridad, a disposiciones y prácticas asociadas con materiales culturales distintos de aquellos que le son familiares por ser de su cultura nativa. Se trata de cuerpos cuya articulación con identidades locales involucra elementos que han sido incorporados de culturas ajenas. Los elementos culturales ajenos pueden ser aquellos identificados como originales de determinadas entidades étnicas o nacionales diferentes de las propias. También pueden ser materiales culturales percibidos como parte de una modernidad universal, alejada de cualquier etnicidad o cultura particular, pero «extranjera» a la mayoría de las culturas tradicionales de la Tierra. Estamos socializados en una red de significados que lleva años gestándose y consolidándose. Una red tanto simbólica como material. Aunque seamos “locales” en nuestras formas de ser es imposible que seamos ajenos a los desarrollos culturales amplificados por las industrias y medios de comunicación. Es imposible, por lo tanto, que, en nuestra experiencia, por local que nos parezca, seamos ajenos a otras culturas musicales. Los cuerpos cosmopolitas son cuerpos cuya misma corporalidad se inscribe en disposiciones y sensibilidades culturales, en habilidades y formas de saber hacer, en esquemas de percepción y criterios de evaluación compartidos por muchos otros cuerpos alrededor del mundo en escenarios nacionales y étnicos diferentes a los propios. Una vez que los cuerpos de individuos modernos adaptan sus sentidos, e incorporan elementos de otras culturas en sus repertorios experimentales y prácticas rutinarias a través de los cuales articulan y actúan la localidad cultural de la vida cotidiana, una experiencia mundana de su identidad étnica o nacional, sus cuerpos se vuelven cuerpos cosmopolitas. La música, y en concreto el caso de las músicas populares urbanas cosmopolitas, estarían ayudando a desarrollar, a constituir, nuevas formas de subjetividad en nuestro mundo globalizado. Una nueva cultura global en la que estamos creando y recreando conjuntamente disposiciones y sensibilidades culturales que compartimos. El ejemplo, dice Regev, está en cómo diversos actores de distintas partes del globo pueden reconocer una suerte de mismo vocabulario simbólico y sonoro: Diversas generaciones de músicos y seguidores en muchas partes del mundo han insistido, desde los años sesenta, en la autoctonización o indigenización de esa música como proyecto de modernización y puesta al día de las músicas locales tradicionales, como estrategia cultural para unirse y participar en lo que dichos músicos y aficionados creían, y aún creen, que es la evolución constante de las fronteras creativas en las músicas populares. A finales del siglo veinte el pop-rock se convirtió en un elemento integral de las culturas musicales locales, nacionales y étnicas en casi todos los países del mundo. Cuando dice esto, Regev está teniendo en mente el “Hong-Kong electro-dance”, el punk mexicano, el rock nacional argentino o brasileño, el rock flamenco y el rock progresivo español, el Burmese italiano, el Hip-Hop japonés, el rock alternativo surcoreano, el rock ruso y soviético, rock turco de Anatolia, las diversas manifestaciones del “East-Asian pop” o el punk y el metal balinés.

4.4 Etnomusicología en Internet

No podemos dejar de mencionar, aunque sea también de forma meramente superficial, la proyección que la red de redes está teniendo sobre la producción musical y la reflexión en torno suyo. Este curso es el mejor ejemplo de que el estudio y la reflexión musicológica puede hacerse a través de internet: tenemos acceso a fuentes diversas, tanto musicales como académicas. Tenemos así por un lado una internet que se vive como un espejo del mundo ajeno a ella: podemos escuchar música y leer o escuchar reflexiones sobre la misma. Pero por el otro lado tenemos un nuevo campo musical emergente: aquel que nace dentro de la internet y que es desde ella que se proyecta al mundo. Por ejemplo, en el mentado YouTube hay canales de músicos que graban sus canciones de forma conjunta, cada uno separado del otro por miles de kilómetros de distancia. Tendríamos una cultura musical que se expresa o vive en la internet y una cultura de internet que se vive y expresa a través de la música. Pero la experiencia musical, entendida como una situación ritual en la que mediante la copresencia física y el foco mutuo compartido se despiertan sentimientos de membresía, provocados por las sonoridades emergentes, o vinculados a esas mismas sonoridades emergentes, se pone en duda en internet. La antropología y el cuerpo, como nodo de investigación, no es que desaparezca, pero sí se complejiza. En realidad, esto no debería ser un problema, al menos no uno actual: el rock discográfico de los años sesenta ya enfrentó este dilema de la producción sonora. Sea el llevar una carrera musical sin dar conciertos como fue el caso de los Beatles o Glen Gould, o sea el trabajo multipista, el grabar una sección, un instrumento o una línea vocal a solas, acompañado sólo por las pistas pregrabadas, tiene más de 50 años de antigüedad. Como dice Abigail Wood la cuestión etnomusicológica con Internet, en todo caso, no debe resolverse en una problematización de la red de redes, sino que simplemente hemos de establecer un acercamiento o enfoque académico sobre el campo virtual tal como existe, porque es así, de este modo, como vamos a poder arrojar nuevas ideas sobre las viejas preguntas relacionadas con el significado y el papel de la música en la sociedad.

4.5 Acustemología

Este término, acuñado por Steven Feld, sirve para cerrar no sólo esta unidad sobre los posibles problemas contemporáneos de la etnomusicología, sino para cerrar también de algún modo este curso o asignatura. Con este término, Feld lleva un par de décadas intentando imaginar una alternativa a la tríada clásica de “música en la cultura, música y cultura y música como cultura”. En concreto, **acustemología** comienza por unir la acústica y la epistemología para preguntarse por el sonido como una forma de conocimiento. Se pregunta qué se puede conocer y cómo se llega a conocer a través del sonido y de la escucha”. Lo sonoro ha de tomarse simultáneamente como social y material. Según Feld, el mundo se constituye relacionalmente a través del “reconocimiento de las conjunciones, disyunciones y enredos entre todas las formas co-presentes e históricamente acumuladas”. Esto significa reconocer que vivimos en un mundo, rodeados de otros, un mundo en el que que vivimos, más específicamente, junto a “otros-en-relación”. Es decir, la acustemología, como la presenta Feld, nos hace tomar en consideración la naturaleza de las interacciones sonoras humanas con otras especies, con los medioambientes, con las tecnologías. Se pregunta por las consecuencias éticas y políticas de una creencia antropocéntrica en una naturaleza humana esencial, y se preocupa por cómo esta idea ayudó al imperialismo y dominación de pueblos, especies y lugares. Se toma de manera muy seria las implicaciones de estas consecuencias para el estudio de la música y sonido. Feld lleva de este modo lo que aquí presentamos como una teoría del oído social hacia el encuentro del mundo sonoro total: prestando atención a cómo interactúan humanos, animales y lugares o tecnologías. En última instancia, esta acustemología, siguiendo a Feld, nos lleva a considerar la vida humana como una forma de vida más entre otras. Es un término que además reconoce los profundos impactos que los humanos tienen en otras especies, y también el impacto que otras especies tienen sobre los humanos a cada momento y lugar en la historia. Esto último se inscribe en una tradición de pensamiento actual, deudora del cambio de paradigma que mencionábamos al comienzo, la crisis de autoridad, el fin de los grandes relatos y el advenimiento del posmodernismo. Muchos pensadores están interesados en las relaciones que mantenemos con otras especies animales o entornos físicos. La acustemología que propone Steven Feld se enmarca en esta corriente contemporánea que intenta acceder a una comprensión de la realidad tomando en cuenta a todos los actores presentes, incluso si estos actores no son humanos, como los pájaros o el bosque pluvial donde viven los kaluli. La manera en que Marcela Velázquez Cuartas planteaba su etnografía de Quibdó, su etnografía sonora, es en gran medida una empresa cercana a los postulados básicos de la acustemología. Los trabajos de investigación de Mark Reybrouck también pueden acomodarse dentro de estos postulados de la acustemología. Incluso la manera en que Tia DeNora o Motti Regev estudian la incidencia de la música en la vida cotidiana podrían caer dentro de la acustemología. El futuro dirá. De lo que no cabe duda es, como apunta Feld, que podemos conocer con y a través de los sonidos.

El Flamenco como un Campo de Estudio

1. Flamenco, Flamencología y Etnomusicología

Como ocurre con cualquier arte, si vamos a hablar de flamenco, reflexionar sobre él, o valorar sus distintas aportaciones, debemos cuidarnos de no provocar a las voces autorizadas. Con esto me refiero a que será difícil hablar en público sin recibir críticas si nos apartamos de lo que comúnmente se tiene como canon o como “lo establecido como correcto o apropiado”. Estas voces autorizadas se erigen en defensoras del género y las maneras “correctas” de interpretarlo o valorarlo. Y dentro del flamenco, estas voces llevan a cabo su labor con la misma vehemencia que críticos y guardianes del gusto, que protegen el arte en general o la literatura en particular frente al análisis científico. Estos guardianes o *gatekeepers* mantienen con celo lo que consideran la verdadera tradición, las formas verdaderas y la interpretación inequívoca del arte, que promulgan y defienden. Esta resistencia al análisis que encontraremos en el flamenco es un signo común a otros campos artísticos o culturales. Veremos más adelante algunas particularidades que definen el campo flamenco, que lo hacen único. Pero empecemos por lo que mantiene en común con otros campos, este erigir defensas que eviten o critiquen el análisis científico. Porque la manera en que el flamenco parece resistir nos da muchas pistas sobre cómo es.

1.1 El Rechazo al Análisis Científico

El sociólogo Pierre Bourdieu identificó muy bien este impulso que mantienen los actores de un campo de producción cultural con el que intentan salvar el “aura”, en nuestro caso podría ser el “duende”, que funciona como legitimación mágica e inexplicable en última instancia del campo artístico al que pertenecen. Los musicólogos, sociólogos o antropólogos que se acercan al flamenco, en seguida se topan de bruces con esta realidad amurallada. Y sólo han conseguido traspasarla muchas veces cayendo en los discursos mitologizantes que en realidad deberían estar ayudando a desentrañar. ¿Por qué, en una palabra, se opone semejante resistencia al análisis, si no es porque asusta a los «creadores», y a aquellos que pretenden identificarse con ellos mediante una lectura «creativa», la postrera y tal vez la peor de las heridas infligidas, según Freud, al narcisismo, después de las que marcaron los nombres de Copérnico, Darwin y el propio Freud? La **flamencología**, consolidada como la manifestación intelectual del flamenco en los años 50 del siglo pasado, se opone al análisis porque justamente el análisis científico asusta a quienes hacen una “lectura creativa” del flamenco. Es decir, siguiendo a Bourdieu, conocer científicamente los fundamentos que puedan explicar nociones como la de “duende” o unos orígenes del flamenco que se alejen de las tesis gitanistas, herméticas u orientalistas, podría generar esta suerte de herida narcisista al relato que se ha construido en torno al flamenco. En todo caso, debemos reconocer que esta resistencia provocada por “el temor de que la ciencia, al hacer la disección del amor por el arte, acabara por matar el placer y que, capaz de hacer comprender, no fuera apta para hacer sentir” es natural, y es comprensible. Es decir, si queremos comprender o “diseccionar” el amor por el flamenco, corremos el riesgo de asustar a quienes lo aman, hacerles temer que, tal vez comprendiendo los fundamentos o razones que explican el flamenco, podamos matar al placer que provoca o arrancarle su dimensión afectiva o emocional. Sin embargo, el propio Bourdieu nos informa de que “el análisis científico de las condiciones sociales de la producción y de la recepción de la obra de arte, lejos de reducirla o destruirla, intensifica la experiencia. Es decir, Bourdieu nos informa de que, conocer los fundamentos del flamenco, lejos de destruir o reducir su experiencia, debería intensificarla.

1.2 El Esencialismo Incontestado de la Flamencología

Como campo artístico, dentro del flamenco, y a través de la flamencología y otros exégetas, se ha producido una literatura autorreferencial, ensimismada, desarrollada por autores y autoras “más próximos al encomio que a la autocrítica”, más propensos “a enaltecer las historias de opresión de la historia del campo [los gitanos y las clases populares andaluzas] que a analizar la realidad actual de sus individuos y colectivos”, generando continuamente un relato recorrido “por una fuerte tendencia al esencialismo”. Lo que señala Francisco Aix Gracia es la manera en que, desde lo que podemos llamar posiciones o planteamientos esencialistas, se interpreta al arte flamenco como la expresión de una tradición popular que se identifica a grandes rasgos con lo hispano-andaluz y en concreto con lo gitano-andaluz, y como un “arte culminado” que ya no podría expandirse o renovarse, sino únicamente defender y preservar. El problema con estos planteamientos esencialistas es que no se discuten. Como indica Hernández Jaramillo, el conocimiento que produce la flamencología muy rara vez es puesto en cuestión. Hay un hábito en repetir citas e ideas de modo acrítico, aun si éstas entran en contradicción con lo que el autor enuncia. Puede que el problema radique en la asignación de autoridad a personajes que son reconocidos como poseedores de un capital cultural legítimo, y más aún si tienen títulos universitarios. Así es como esta idea de que el flamenco expresa una tradición incontaminada, que es uno de los símbolos más fuertes del imaginario flamenco, ha pasado a consolidarse como una figura histórica, creída firmemente, sin mayor critica o inspección. Salirse de este argumentario lo convierte a uno en un hereje, si proviene del propio ámbito del flamenco, o en un enemigo, si proviene de la academia o algún otro ámbito de estudio.

1.3       La construcción romántica del flamenco como una identidad andaluza en el siglo XIX. Esta asociación entre un arte musical y una tradición popular está en los orígenes mismos de la reflexión sobre el flamenco. Como vimos, aunque de manera superficial, al principio de esta asignatura, en el siglo XIX llegan a España los aires reaccionarios del romanticismo y de los nacionalismos. En este ambiente de ensalzamiento de la figura de lo popular por un lado y el éxito comercial que disfrutaban los artistas flamencos dentro de toda España, por el otro, surgió esa identificación de una cosa con la otra, y el flamenco vino como anillo al dedo para poder hablar de una expresión auténtica del pueblo andaluz y por extensión español. Steingress alude a un surgimiento que poco tiene que ver con las referencias a las tradiciones o purezas étnicas que yacen o subyacen al discurso flamencológico tradicional. Se trataría en cambio, desde esta perspectiva, de un movimiento artístico, con las características propias de una bohemia, que coincide primero con el problema de la identidad cultural que surge con la sociedad moderna, y luego, con la necesidad de plantear nuevos tipos de unidad política y social entre la población de un país o región. Es la modernización el punto clave, según la explicación de Steingress. Porque a diferencia del resto de la Europa Occidental, la crisis del Antiguo Régimen se perpetuó infinitamente en España, con abdicaciones seguidas de restauraciones y vueltas a empezar. Es justamente la restauración absolutista del reinado de Fernando VII, después del desastre que supuso de por sí la llamada Guerra de Independencia, la que habría llevado al límite la economía del campo andaluz. En este contexto se habrían generado grandes migraciones de zonas rurales a las ciudades andaluzas. Los arrabales de ciudades como Sevilla  se poblaron de estos migrantes del campo, que contribuyeron al establecimiento de nuevas subculturas. Subculturas como expresiones emergentes de distinto tipo provenientes de actores pertenecientes a sectores desplazados. Y, como señala Steingress, “esta nueva cultura suburbana daría lugar a una paulatina sustitución de la cultura popular tradicional por la cultura prefabricada”. Tendríamos así, coincidiendo, varios elementos que jugarán un papel determinante en el surgimiento de las nociones o ideas que vinculan el flamenco  a  una  tradición  andaluza:  la  modernidad;  la  reacción  del romanticismo y los nacionalismos y regionalismos; el exotismo al que fue sometida la imagen de España y Andalucía en el resto de Europa; el surgimiento de la bohemia como una nueva manera de vivir del arte, ya no dependiendo del mecenazgo sino de un mercado anónimo al que se debe complacer si se espera poder vivir de él; y el surgimiento de una nueva cultura urbana o suburbana “prefabricada” que sustituye paulatinamente a la cultura popular tradicional. Estos elementos nos ayudan a entender que el éxito del flamenco fue el éxito de un arte, arrebatador, es cierto, pero que se vivía en un mercado capitalista y se apoyaba en un relato romántico sobre sus orígenes como el mejor reclamo para todos los públicos. Este relato romántico se irá consolidando como la historia oficial del flamenco y la flamencología, mientras que sus dimensiones de arte moderno y el papel que pudieron haber jugado se irán dejando a un lado y se terminarán exponiendo como la consecuencia de la “salida del armario” de la cultura sonora gitana andaluza. La dimensión artística se verá posteriormente como consecuencia de la profesionalización de los gitanos cantaores.

1.4       La vinculación de lo flamenco con lo gitano. Es en este momento, a finales del siglo XIX, durante la llamada época de oro del flamenco, cuando encontramos algunas de estas primeras reflexiones académicas sobre el flamenco que consolidan las nociones que aún hoy perviven en la flamencología y que apuntan al origen gitano-romántico del flamenco. No se trata de que no haya habido otras hipótesis o teorías o resultados de investigaciones que negaran esto, sino que cayeron en el olvido o no hicieron el ruido suficiente. Rescatar estas voces es uno de los trabajos pendientes de la labor etnomusicológica respecto al estudio del flamenco. En este sentido, como sugiere Hernández Jaramillo “un camino posible para crear nuevo conocimiento sin quedarnos instalados en el refritismo  es realizar este ejercicio de cuestionamiento y tomar en cuenta voces que han sido ignoradas. Un caso de temprana puesta en duda del relato flamencológico lo encontramos en Hugo Schuchardt, un filólogo de origen alemán, que pasó unas temporadas en Andalucía, investigando la poesía y lírica del flamenco. De acuerdo con Steingress, quien lo tradujo al castellano más de 100 años después de su edición original en alemán, Schuchardt fue amigo, entre otros andalucistas, de Demófilo, quien le ayudó a entrar en relación con el mundo del flamenco. Este Demófilo, nacido bajo el nombre de Antonio Machado y Álvarez, y padre de los poetas Machado, fue, como ya comentamos en la unidad 1, quien creó la sociedad El Folk-Lore Español, cuyo objetivo era recopilar y estudiar el folclore español, en el contexto del romanticismo europeo. Pues bien, Demófilo, apostando por las teorías gitanistas respecto al origen del flamenco, podría decirse que es uno de los padres de la flamencología. Ahora bien, las investigaciones de Schuchardt arrojaron conclusiones que ya por aquel entonces ponían en duda el relato que se estaba constituyendo a finales del siglo XIX como explicación de los orígenes del flamenco.  En concreto, presentó una versión del origen del flamenco que iba precisamente en contra de las tesis gitanistas: En primer lugar, para este investigador alemán, aunque la procedencia de los aires musicales de los cantes flamencos debía aún someterse a futuras investigaciones, como filólogo consideraba que eran producto de una elaboración moderna de la poesía popular tradicional. El vocabulario de los cantes que se creía caló  era en realidad castellano antiguo que pervivía en Andalucía. En segundo lugar, y esto es importante, reconoció la influencia del teatro costumbrista y de la moda gitanista entre los jóvenes de las clases sociales acomodadas. En este sentido, “fue la afición por lo gitano el motor de la flamenquización de parte de la poesía y música popular andaluza”. En tercer lugar, rechazó que el cante gitano fuera la fuente legendaria de los posteriores cantes flamencos, yendo en este sentido en contra de su amigo Demófilo, revelando “el papel del llamado cante gitano como folclore imaginario relacionado con el populismo y el nacionalismo decimonónico”. En cuarto lugar, Schuchardt, buscando la etimología de la palabra flamenco, terminó por secundar la hipótesis que la vincula al origen germanesco, como propuso Manuel García Matos. En quinto lugar, según Schuchardt “tanto la soleá como la seguiriya, considerados por muchos como auténticos cantes gitanos, no son más que interpretaciones basadas en las formas métricas tradicionales de la poesía española” adaptadas a la modalidad musical del flamenco  El problema con las investigaciones de Schuchardt fue que publicó sus resultados en alemán, y no tuvieron difusión dentro de España. De los puntos que rescata y menciona Steingress, es de destacar que Schuchardt identificara el elemento gitano dentro del flamenco como efecto de una moda gitanista. Si lo gitano no va a ser el germen del flamenco, la pregunta es por qué se llevó a cabo esa asociación. La respuesta estaría tanto en la influencia del teatro costumbrista y la moda gitanista, como en el nacionalismo decimonónico que buscaba símbolos que lograsen identificar a toda la población. Y lo gitano, de algún modo, lo logró.  No vamos a discutir aquí ni la metodología de investigación de Schuchardt ni la interpretación de su obra que hace Steingress, pero quiero que te quedes con la idea de que ha habido investigadores que no han seguido el “canon” de la flamencología.

1.5       El flamenco y la tradición. En segundo lugar, una vez consolidado como un arte muy popular entre las distintas clases sociales españolas, llegó lo que se conoce, dentro de la flamencología, como la “era operística”, la cual vino acompañada de la expresión discográfica y cinematográfica del flamenco, todo lo cual dio un nuevo empuje y proyección al género. La llamada así “ópera flamenca” fue objeto de ataques y denostaciones por parte de puristas y flamencólogos, quienes veían y siguen viendo en ella una degeneración de la pureza del flamenco. Sin embargo, desde mediados del siglo XIX se fue llevando el flamenco de cafés y tabernas a teatros. Ahora bien, el punto importante para referir a una época operística o teatral dentro de la flamencología radicaría en que en la primera década del siglo XX se cierran los cafés de cante o cantante. Aparentemente “la mala prensa que estos establecimientos venían arrastrando desde casi el inicio de sus actividades relacionadas con el flamenco llegó a su punto más álgido con las restricciones que el ministerio de la gobernación impuso a estos locales”.  Esta situación habría obligado a que los músicos profesionales de flamenco se vieran obligados a encontrar una salida laboral en el ámbito teatral. De esta época destaca la figura de Chacón, a quienes los flamencólogos no se atreven a discutir. Pero, como señalan muchos flamencólogos, no todo lo que se vendía como ópera flamenca era flamenco. En todo caso, el origen de esta denominación podría deberse menos a cuestiones estilísticas que pecuniarias. Como señala Faustino Núñez, llamar, por aquel entonces, “ópera” a un espectáculo, hacía que tributara menos al fisco que si se tratara de un mero espectáculo de variedades: Es la época de los concursos y de la injustamente denostada ópera flamenca, que no era más que una triquiñuela para pagar menos impuestos al fisco, ya que las denominadas ‘variedades’ cotizaban al 10% mientras la ópera lo hacía tan solo al 3%, y empresarios como Vedrines cayeron en la cuenta que llamando ópera flamenca a los espectáculos que organizaban conseguían pagar menos a hacienda. Ello supuso el espaldarazo que vivió el flamenco sobre todo a partir de 1927, primer año en el que empezaron a anunciar sus espectáculos como ópera flamenca. Pero a este impulso que podemos llamar industrial  hay que sumarle el impulso que los intelectuales de las generaciones posteriores a la sociedad El Folk-Lore Español dieron o intentaron dar al género. Aquí destaca, aunque en su momento no tuvo un mayor efecto, el Concurso de cante jondo de Granada de 1922. Lo interesante de este concurso es que supuso la unión de un grupo de intelectuales y músicos andaluces que buscaban, en la organización del evento, la reivindicación de un género que estimaban popular cuya pureza de la que era heredero parecía agonizar ante el éxito de las nuevas formas en que se estaba manifestando.  La idea detrás de Concurso era superar “la mala influencia” de la ópera flamenca sobre la pureza de la tradición. Los intelectuales andaluces, con Falla y Lorca a la cabeza, interpretaban el flamenco en la misma línea que Demófilo antes y Mairena después, como expresión pura de una supuesta raza andaluza y gitana. Y concebían el éxito de la ópera como una influencia negativa sobre las formas que ya se asumían como tradicionales y que por lo tanto debían protegerse de los cambios. Tras el concurso, “el flamenco siguió viéndose por una mayoría de españoles de ambos sexos con desdén y como manifestación de la subcultura marginada de los gitanos o de las clases bajas en general”. Este comentario de Steingress pone en evidencia, en el aparente rechazo de algunas partes de la población española al flamenco, que para entonces todo el mundo ya identificaba al género con la expresión tradicional de un grupo social marginado. Es decir, con independencia de a qué grupo marginal podía representar este género dentro del imaginario popular, lo importante a tener en cuenta es que, tanto para los que estaban a favor del flamenco, como en contra, había unanimidad en la interpretación de que el mismo era representación de una tradición, más o menos aceptable, de mejor o peor gusto, pero tradición, al fin y al cabo. Y en los investigadores actuales, como el propio López Ruiz, seguimos observando cómo se tiende a pensar que este modo de interpretación, llamado operístico, fue un retroceso para el género, que se alejaba de su supuesta pureza inicial. Vemos en esta cita cómo se interpreta de forma negativa el cambio en un género musical porque significa una “degradación”, o una pérdida del “gusto por el cante auténtico”. Sin entrar en valoraciones sobre qué puede gustar más o menos, un musicólogo o antropólogo que quiera estudiar y analizar la denominada ópera flamenca no debería entrar en este tipo de consideraciones.

1.6       El hermetismo de la flamencología. Finalmente llegamos al momento en que se legitima esta forma de entender el flamenco que lo asume como expresión pura de una raza gitana y andaluza. Es el momento en que surge la flamencología como la entendemos hoy. Y surge a mediados de los años 50 del siglo pasado. Aparte del apoyo manifiesto del Estado, que ve también en el flamenco la expresión pura de una raza, no ya gitana y andaluza, sino española, encontramos que coincide una serie de hechos que, para la interpretación del investigador Francisco Aix Gracia, ayuda a consolidar el flamenco como un campo de producción cultural. En todo caso, estos hechos, lo que ayudan a consolidar como un campo de producción cultural, más que al flamenco, es a la flamencología. La cual a partir de este momento sanciona de forma definitiva cómo interpretar y explicar los orígenes del flamenco. Estos hechos habrían sido los siguientes: La publicación de “Flamencología”, de González Climent, pionera en una nueva etapa de estudios sobre flamenco; la publicación del disco “Magna Antología del Flamenco”, del sello Hispavox, premiado por la Academia Francesa del Disco; la instauración de los tablaos como nuevos espacios escénicos, que abre el madrileño “Zambra”; el Primer Concurso Nacional de Arte Flamenco de Córdoba; la creación de la Cátedra de Flamencología de Jerez; la aparición de las peñas flamencas a partir de los sesenta, así como los recitales y festivales flamencos, auspiciados éstos por la figura clave del cantaor e ideólogo Antonio Mairena, que implantará el «mairenismo» como movimiento artístico ortodoxo con una particular recuperación del «flamenco puro». Aparte del empuje académico que supuso la publicación de Flamencología, se suele destacar la importancia de la antología de Hispavox de 1954. Esta marca un antes y un después en la historia del flamenco, porque ayuda a consolidar el flamenco en el plano internacional. En segundo lugar, esta etapa es recordada como la de una “vuelta a los orígenes”, y aquí entra en escena la figura de Antonio Mairena. Este cantaor e investigador flamenco comienza a hablar de lo “auténtico” gitano andaluz. Los no-gitanos son de alguna manera apartados de la vida flamenca o no son tenidos en cuenta. Este predominio del cante gitano también se conoce como “mairenismo”, que sirvió como una manera de preservar lo que los flamencólogos consideraban el legado histórico del flamenco frente a una mercantilización: la contaminación operística y la mera explotación turística. Esta defensa a ultranza de la tradición hizo que el flamenco se percibiera en efecto como una tradición pura y antigua que los flamencos y flamencólogos ponían a salvo de contaminaciones.

1.7       El problema o particularidad de la flamencología.  A diferencia de otras manifestaciones artísticas y musicales, como la cultura rock, que tiene por un lado una prensa especializada, y por el otro ha mantenido despierto el interés de las ciencias sociales o los estudios culturales, en el caso del flamenco tenemos estas dos vertientes  aunadas en la flamencología. Esta se ha caracterizado por producir “desde dentro” los saberes que estudian e interpretan el flamenco. Con las esperables consecuencias. La figura más sobresaliente ha sido sin dudas Antonio Mairena. Como acabamos de mencionar, ayudó a implantar lo que luego se llamó el “mairenismo”, como movimiento artístico ortodoxo, por un lado, con una particular recuperación del “flamenco puro” de raíz gitana en la explicación y justificación de este arte, por el otro. Esta recuperación del “flamenco puro” de raíz gitana de la flamencología tuvo como consecuencia no sólo ignorar el papel jugado por los músicos que provenían de familias no gitanas  sino que alejó cualquier tipo de explicación sobre el flamenco que osara poner en duda esta “certeza”. De este modo la flamencología se constituyó como el mayor obstáculo para el estudio del flamenco. Quédate con la idea de que la flamencología funciona como los estudios sobre el flamenco y como la celebración del mismo, echando por tierra cualquier pretensión de objetividad. No quiero decir que la flamencología sea inválida. Quiero decir que la flamencología se erigió en defensora y a la vez dueña del flamenco, impidiendo ir más allá de las tesis gitanistas. Y el problema radica en que no se trata de una etapa histórica ya pasada. No podemos decir que la flamencología fue una forma de pensar y defender al flamenco que se dio en distintos medios y con mayor énfasis en los años cincuenta y sesenta del siglo pasado. Sino que esto sigue en gran medida igual. No ha cambiado incluso cuando se han creado másteres y grados de doctorado en flamenco en las universidades españolas. Lo que se ha hecho es insertar la flamencología en el discurso académico, pero no ha cambiado su acercamiento. Esto lo ha hecho incluso más difícil de cuestionar, pues ahora se dice que se hacen estudios “científicos”, realizados por “doctores”, avalados por la “comunidad científica”, y se presentan en congresos, se publican en revistas indexadas, hay tesis doctorales “cum laude”, se otorgan becas de excelencia, etc. Es decir, sigue siendo flamencología, aunque se haya disfrazado de ciencia.

2.         ¿QUÉ HISTORIA TIENE EL FLAMENCO?  ¿Cuándo surge el flamenco? ¿Qué historia tiene? Responder a esta pregunta es un quebradero de cabezas, porque según el flamencólogo al que preguntemos o leamos, oiremos una cosa u otra. Lo que sabemos es que el término flamenco comenzó a usarse para referir a un arte escénico a mediados del siglo XIX. Lo que hay antes es el camino que lleva al flamenco, y es un campo de batalla aún por librar y ganar, como verás en breve. Lo que viene después, es la historia propiamente dicha del género. Y este también es un campo de batalla entre investigadores. Que, por no ponerse de acuerdo, no se ponen de acuerdo ni con la etimología del término flamenco. El problema de la historia del flamenco, su problema historiográfico, es que hay una tendencia a explicar el flamenco de tiempos pasados de forma simple y linear. Se presenta una serie de etapas históricas que habrían ocurrido una detrás de la otra y luego no se hace un estudio preciso de cada una de ellas, sino que se pasa muy por encima. Y esto no es más que una trivialización de la realidad.

2.1       Una debatible etimología. Para el Diccionario enciclopédico del flamenco, el término “flamenco” aplícase al conjunto y a cada una de las formas de expresión de una cultura española, genuina y arraigada en Andalucía, que se manifiesta principalmente por una manera de cantar, bailar y tocar la guitarra, a la que se le reconoce entidad de arte específico, y por extensión a la música influenciada por sus valores estéticos y aires singulares, al ballet, teatro, cine, artes plásticas y literatura con inspiración en temas, ambientes y artífices, a sus intérpretes, incluso al talante humano de los mismos y de las personas que gustan de su manifestación, así como a la vestimenta usada por sus ejecutantes. Sin embargo, y a pesar de que esta definición de lo que es el arte flamenco es aceptada por todas las partes implicadas, no está claro de dónde viene el uso de la palabra “flamenco” para referir a este tipo de producción cultural. De hecho, hay muchas explicaciones. Quiero que veas algunas, en concreto las seis teorías que menciona Joaquín García Lavernia, para que compruebes la variedad de explicaciones que hay: Teoría de George Borrow: para este escritor inglés, flamenco sería un término dado por el pueblo llano a los gitanos al creerlos germanos: “germano y flamenco son considerados sinónimos por los ignorantes” . Teoría arabista: “Asumida, entre otros, por Blas Infante, mantiene que flamenco deriva de los vocablos árabes felao-mengu o fleai-kum y fela- genkum o flahencou”. En todo caso, el término flamenco se habría aplicado a gitanos, a los que se creía descendientes de los moriscos. Teoría de los cantos sinagogales: “Medina Azara afirma que se dio el nombre de flamencos a los cantos sinagogales de los judíos españoles emigrados a los Países Bajos y que el posterior apelativo de jondo proviene de una deformación del hebreo jom tod, que equivale, en castellano, a día de fiesta”. Teoría de Rodríguez Marín: para este erudito “la palabra flamenco, aplicada al arte andaluz, provenía de la semejanza que existe entre el hombre vestido con chaquetilla corta y pantalón estrecho y el ave palmípeda del mismo nombre”. Según García Lavernia, se trataría de una teoría audaz y de poca credibilidad. Teoría de García Matos: Este musicólogo supone “que la palabra flamenco proviene del argot del siglo XVIII y significaba farruco, pretencioso, fanfarrón. una palabra jergal de la germanía derivada de flamancia, que se usaba como sinónimo de fogosidad o presunción y que solía aplicarse a los gitanos de acuerdo con esos supuestos rasgos de su temperamento”. Teoría de Carlos Almendros: Según Almendros, “en la corte de Carlos V los cantores de su Capilla eran todos de Flandes. Por ello, el pueblo tendía a considerar al flamenco como sinónimo de cantor. En los libros de Coro de la casa de Medinaceli aparece consignada la palabra FLAMENCO y FLAMENCO PRIMERO al principio del pentagrama y precisamente en el lugar destinado a las «voces» o cantores. Queda así patentizado que el término flamenco llegó a tomar tal carta de naturaleza como sinónimo de ‘cantor’ que se empleaba en las partituras musicales. Y fácil fue ya el paso o aplicación de la denominación flamenco a los cantores populares por parte de las gentes”. Almendros también menciona las semejanzas entre las melodías gregorianas y los cantes flamencos primitivos, así como dice que “es cosa notoria la gran disposición que los gitanos tienen para el cante y lo dados que son a exteriorizarlo. Para calificar esta especie de afán cantador, el pueblo les vendría aplicando la denominación del cantor en boga: el flamenco-cantor”. Almendros también menciona que al gitano se le llama flamenco “por ser poseedor de un garbo y un desplante especiales [debido al hecho de que a] los flamencos que vinieron con Carlos V a España se conducían con el pueblo con cierto tono de superioridad y altanería”. Concluye que se puede decir que “el gitano es dos veces flamenco: por cantor, en primer lugar, y por rumboso, después”.  Como puedes ver, según todas estas explicaciones, flamenco puede referir al ave, puede ser un vocablo de origen árabe, puede referir a los flamencos que vinieron con Carlos V o puede venir de la germanía.

2.2       Historia inamovible del flamenco. En este escrito de finales de los 90’, Gerhard Steingress señalaba el comienzo de una revisión de la historia e historiografía flamenca que estaba a punto de poner finalmente en entredicho los fundamentos de la flamencología. Pues bien, atendiendo a cómo se han desarrollado las investigaciones dentro de este campo, aún hoy podríamos firmar este escrito y no perder demasiada vigencia. Porque la flamencología, su discurso y su manera de entender los orígenes del flamenco, siguen vigentes en gran medida. Es cierto que a la flamencología más “excesiva”, aquella de los años 50 del siglo pasado, se la ha superado en gran medida. Pero si atendemos a las críticas que desde la etnomusicología se hace al estudio del flamenco, podemos concluir que, si bien estamos frente a una flamencología menos excesiva, menos rimbombante, y con un discurso más comedido, ello no quita que aún se mantengan algunos tópicos que deberíamos haber podido superar hace años. Si seguimos a los flamencólogos, veremos que, en gran medida, todos se han interesado por el origen y evolución de la diversidad de las expresiones musicales del flamenco. El problema, como mencionaba Hernández Jaramillo, estriba en la concepción simplista, lineal y evolucionista de esta historia, que no sólo habría simplificado la realidad, sino que habría obstaculizado el entendimiento de complejos procesos de formación del flamenco. Y como ya mencionamos, salirse de estos cánones, presentar resultados de investigaciones que puedan pretender desafiar la historia oficial de la flamencología más centrada en la mística de la raza gitana más centrada en una historia musical defendida sin mayores evidencias documentales y sin la formación suficiente en ciencias sociales y humanidades, como se ve en los másteres y doctorados sobre flamenco  significa enfrentarse al rechazo constante de la flamencología.

2.3       Historia lineal del flamenco. Dentro de este pensamiento lineal que explica la progresión histórica del flamenco, una de las versiones que más alcance está teniendo es la del profesor Faustino Núñez. Para este profesor gallego de la Universidad de Cádiz, todo el meollo del flamenco se halla en la Bahía de Cádiz. Es cierto que es una ciudad musical y con una historia musical que se remonta hasta los cartagineses, y que, como suele señalar Núñez, fue, junto a Sevilla, el puerto del Imperio que recibía las naves que provenían de América, lo que la convierte en receptora de toda la emergente música afrohispanoamericana. “Pese a no aportar ninguna demostración de los diversos flujos musicales y la filogénesis que describe” Núñez identifica todos los elementos que han pasado a conformar la “historia oficial” del flamenco. Desde una llamada pre-historia en la que árabes, judíos, griegos o fenicios conforman un sustrato humano y sonoro en la península Ibérica, pasando por la llegada de los gitanos o el surgimiento de las dos Españas, hasta llegar a la flamencología del siglo XX y los llamados renovadores de los últimos 50 años, la historia del flamenco queda presentada como un relato manejable. El problema con esta interpretación radica en que se construye, como todas las historias que no desafían la historia oficial del flamenco, haciendo un “refrito”, por usar el término que aplica Hernández Jaramillo. Una de las cosas “refritas”  que  se repiten continuamente,  pero  al  menos  tienen  cierto fundamento empírico, es la aparición del término flamenco en prensa para referir a este arte musical en 1847. Es de agradecer que Núñez al menos no replique la hipótesis de una etapa hermética. Como ya he mencionado, Antonio de Mairena entendía el flamenco, y quería que así lo hiciéramos todos, como una expresión gitana pura. Según esta versión, si en 1847 aparece el término en prensa, esto significaría que hasta entonces el flamenco sólo habría existido como una característica cultural propia de los gitanos. Es decir, para la flamencología más extrema, flamenco habría existido siempre, al menos desde que hay gitanos en Andalucía, pero no se habría hecho conocido fuera del ámbito privado sino hasta mediados del siglo XIX. A partir de 1847, como señalaba Steingress, lo que sabemos es que el género teatral gitanesco está en su apogeo, ayudando a crear esta imagen romántica de lo gitano y su asociación con una nueva música. Dramaturgos y flamencos de esta época no solían ser gitanos. Por ejemplo, recordado como una de las figuras centrales en la historia del flamenco, Silverio Franconetti, conocido simplemente como Silverio, era hijo de padre italiano. De esta etapa se suele comentar, en la historia oficial, que ocurre la llamada profesionalización del flamenco: El café cantante constituye una etapa esencial de la profesionalización del flamenco. En ella el cantaor aprende a construir un recital, la bailaora se habitúa a medirse con otras y el guitarrista aprende igualmente a darle consistencia a su estilo gracias a la obligación melódica-armónica de acompañar el cante y la obligación rítmica de acompañar el baile. Si pensamos como Núñez, por ejemplo, que el flamenco, aún sin nombre, ya existía a finales del siglo XVIII, el comentario de Frédéric Deval, citado por López Ruiz, tendría sentido: esa música que habitaba en el imaginario sonoro popular andaluz finalmente se hace o convierte en negocio. Pero, ¿y si hubiese sido al revés? ¿Y si hubiera sido, como señalábamos al comienzo de la unidad con Steingress, que diferentes músicos y bailarines profesionales incorporaron a su repertorio esos sonidos que tal vez llevaban décadas sonando en Andalucía y en Madrid?A principios del siglo XX el flamenco entró en una nueva era. Por un lado, lo que se suele consensuar entre distintos flamencólogos es que a partir de este momento se consolidan todos los palos del flamenco. Que lo hicieran entre 1860 y 1920 habla más de un arte en ebullición y apogeo que de la manifestación de una cultura hermética gitana previa.  Por el otro lado, según López Ruiz en 1901 se hizo la primera grabación de flamenco, dando pie, recién entonces, según su interpretación, al surgimiento del flamenco. Aunque López Ruiz fecha en 1901 la primera grabación, es posible que haya registros grabados anteriores. En todo caso, dicho autor argumenta que en este momento comienza lo que podríamos llamar la historia del flamenco. Contamos con el documento necesario. A partir de ahí sabemos ya cómo era el cante. Se han acabado las elucubraciones intuitivas deduciendo a base de imaginación y fantasía, cómo cantaba Silverio o El Nitri. El disco representa el testimonio de una voz grabada para siempre. Y así se escribe la historia del flamenco. La historia más reciente del flamenco nos habla de una realidad que quiebra el relato de la flamencología, porque Camarón, Paco de Lucía, Antonio Gades o Enrique Morente, ampliaron el repertorio flamenco y lo fusionaron con los sonidos de las músicas populares urbanas contemporáneas. Los flamencólogos en su momento protestaron. Era un desafío a la supuesta pureza del género. Pero ya no hay quien ose quejarse, por ejemplo, de la forma de tocar la guitarra de Paco de Lucía. Su disco Fuente y Caudal tuvo un gran éxito internacional y lo convirtió en un guitarrista de referencia mundial. Estos “renovadores”, como los llama el profesor Núñez, sacaron al flamenco del museo al que quería abocarlo la flamencología. Más recientemente, en 2010, la UNESCO declaró al flamenco Patrimonio Inmaterial de la Humanidad. Esto es un arma de doble filo. Porque si bien garantiza proyección, vuelve a condenar al flamenco a un museo, a tratarlo, como lo trataban los flamencólogos clásicos, como algo que hay que proteger y preservar. Por no hablar de que lo convierte en un campo de disputas de políticas y subvenciones públicas. Dejemos ahora la historia a un lado, y centrémonos en cómo funciona musicalmente el flamenco.

3.         EL FLAMENCO COMO MÚSICA. En este apartado quiero que conozcas algunos de los rasgos musicales del flamenco. Primero veremos las dimensiones en que se estructura el cante, el toque y el baile. Luego quiero mencionar los compases y las tonalidades que usa el flamenco. Y por último repasar los palos, al menos como son entendidos por los flamencólogos.

3.1       El cante. De las tres dimensiones básicas del núcleo del flamenco, el cante es tenido como la esencia del flamenco. La que definiría su sonoridad. Se suele interpretar que “el cante, en sus orígenes, prescindió de todo acompañamiento musical que pudiera edulcorar el patético grito que entrañaba. Todavía hoy quedan cantes a palo seco en los que la voz cabalga a solas entre tinieblas”. Dentro del cante flamenco se suele hablar de ciertos tipos de voces, dependiendo del timbre, la altura o la manera de interpretar una canción. Felipe Gértrudix Lara, Felipe Gértrudix Barrio y Manuel Gértrudix Barrio, distinguen, como tipos flamencos de voz, la voz afillá, la voz redonda, la voz cantaora, la voz laína, la voz natural y el falsete: Afillá:con matices graves y opacos, ronca, rozada y recia, resultando muy apropiada para imprimir mayor dramatismo a los cantes primitivos, sobre todo a tonás y siguiriyas. La voz de Manolo Caracol es prototípica de esta categoría. Redonda: La voz redonda es dulce, pastosa y viril. Se llama también “flamenca” porque, haciendo honor a su redondez, permite un mayor virtuosismo interpretativo. La voz de Tomás Pavón es característica de esta categoría. Cantaora: La voz cantaora es rítmica, con gracia, frescura y flexibilidad para la ejecución de los cantes festeros. Los cantaores que tienen este tipo de voz juegan con el compás con aparente facilidad, entrando y saliendo, sin atropellos, en cada ciclo armónico de los cantes que interpretan. La voz de Perla de Cádiz es prototípica de esta categoría. Laína: La voz laína, aguda, vibrante y muy adecuada para realizar todo tipo de arabescos, floreos y ornamentaciones vocales, es ideal para la interpretación de los verdiales, fandangos abandolaos, malagueñas, granaínas, murcianas, tarantas y otros cantes de Levante. La voz de Manuel Centeno representa esta categoría. Natural: La voz natural, de pecho o gitana, tiene algún rasgo de la afillá por lo que se refiere al desgarro que le infringe el cantaor, en determinados tercios, al poner mayor énfasis a su interpretación. Por otro lado, está muy próxima a la voz redonda, pero algo ausente de su pastosidad y dulzura, aunque resulta más impactante. La voz de Antonio Mairena es prototípica de esta categoría. Falsete: La voz de falsete permite a los cantaores que tienen esa facultad abordar registros de mujer o niño que con la voz natural es imposible alcanzar. Este tipo de voz da mucho juego en los cantes [denominados] de ida y vuelta y en algunas adaptaciones flamencas. También se han utilizado para conseguir tesituras más agudas y llamativas en la interpretación de los cantes levantinos. Sirva de prototipo la voz de Antonio Chacón.  Las secciones cantables en un estilo flamenco son el temple, la salida, las letras con sus tercios y los cierres. Basándonos en cómo las presenta Faustino Núñez,4 vamos a verlas de forma breve junto a otros elementos que c nforman el cante. Temple: “Sección del cante que sirve, generalmente, para que el cantaor coja el tono de la guitarra y temple la voz”. Se suele realizar con un breve “Ayeo”. Salida del cante: Introducción que se realiza en el cante, después del temple y antes de la primera letra. Algunos estilos tienen una salida particular que los identifica. Las variaciones que imprimen los cantaores a cada salida del cante deben llevar en cierto modo su sello personal. Letra: Hay muchos tipos de letras, de tres, cuatro, cinco versos, cada uno de cinco, seis, siete, ocho y hasta once sílabas. Desde el punto de vista formal, y dependiendo en qué orden aparezcan, se llaman letras de salida, de cierre, valientes. Tercio: En analogía con el toreo, se llama tercio a cada una de las letras de algunos cantes. El esquema más básico de distribución de tercios se basa en un primer tercio de preparación, el segundo, valiente y un tercero de cierre. Sin embargo, en los fandangos y todos sus derivados se suele llamar tercio a cada uno de los versos melódicos. Letra de cierre: letra de carácter cadencial que se realiza para rematar una tanda de cantes. Se conoce también como tercio de salida.  Redoblar un verso: en algunos cantes se refiere a la repetición de un verso completando el cante, según la estética propia del género flamenco.  Juguetillo: “estribillo de tres o cuatro versos con el que se remata una letra de alegrías” o de otras cantiñas. Se suele cantar para completar la copla principal. Núñez agrega que “tiene su origen probablemente en el estribillo con el que se remata la seguidilla castellana, forma clásica que tanta influencia tuvo en la configuración poética del repertorio flamenco”.  Cané: “se aplica a los fandangos que se interpretan en reunión y donde interviene todo el grupo de amigos presente Los paisanos resaltan que en el cané no se trata de cantar a coro, sino de cantar, entonarse, calentarse en corro de amigos”.

3.2       El toque. La guitarra flamenca es de caja más pequeña que la guitarra clásica y de sonido más brillante. No ha sido sino hasta hace pocos años que, de la mano de virtuosos como Paco de Lucía, la guitarra flamenca ha logrado cierta autonomía respecto al cante. Su función dentro del flamenco, más allá de las destrezas del guitarrista, sería la de ser “subsidiaria” al cante, debiendo someterse al cante y al fraseo musical que surge en diálogo con el cante. Podemos resumir las formas musicales del toque de la siguiente manera, siguiendo a Faustino Núñez: Introducción: “sección inicial de una pieza musical. En el flamenco se realiza con la guitarra preparando el cante o el baile”. Variación: “interludio que realiza la guitarra flamenca entre las diferentes letras de un cante”. Tienen una entidad musical más concreta que las falsetas. Las “variaciones responden a una serie de patrones armónicos y rítmicos que se adecúan a cada estilo”, y “según el que se esté interpretando se realizan un modelo u otro de variación”. Falseta: “sección en la que el guitarrista interpreta una composición con un sentido musical autónomo. El repertorio de falsetas es muy amplio y con ellas los guitarristas suelen añadir al cante una pieza de inspiración propia o bien tomada del repertorio de algún maestro clásico”. Según López Ruiz son imprevisibles, y, citando a Hilaire, señala que no tienen valor flamenco si no se inscriben en el ritmo y el espíritu del toque. Es decir, deben ser más significativas que ornamentales. Final: “última sección de una obra de cante, toque o baile. Cada estilo suele tener una forma particular de concluir un número que suele ser propio del estilo o compartido con otros estilos cono él emparentados”

3.3       El baile. El baile es la parte más visual del flamenco, y la que posiblemente alimente mejor la veta de explotación turística del género. Destaca la profusión del zapateo, que además de ser una seña de identidad clave en el flamenco, funciona, junto a las palmas, como percusión, marcando tiempos y ayudando a conformar el compás flamenco. Veamos las formas básicas del baile flamenco, una vez más según Faustino Núñez: Entrada: “corresponde con los primeros pasos de un baile, que suelen comenzar tras una introducción de la música sirviendo de preparación al baile”. Llamada: “sección de los números de baile que sirve para llamar la atención de la guitarra o del cante, y que se ejecuta antes de un desplante, a fin de realizar un ‘cambio de tercio’, o para concluir o comenzar un arte de la coreografía”. Desplante: se trata de otro término compartido con la tauromaquia. “Si ese gesto altivo lo hace el torero frente a la cara del toro”, dice Núñez, “en el flamenco lo hace el bailaor o bailaora frente al público al rematar algún momento de su actuación”.  Silencio: “sección del baile por alegrías que se realiza antes de la escobilla”. La música modula al modo menor. Escobilla: “sección de un baile flamenco en el que domina el zapateado. En las alegrías se interpreta después del silencio”. Según Núñez, este sería “uno de los momentos más brillantes en la coreografía”. Patada: un baile breve que preferentemente se realiza en una fiesta flamenca: “darse una patada” o “marcarse una pataíta”. El estilo más apropiado para las pataítas son las bulerías. Y aunque breves, son intensas y “muy apreciadas por la afición” flamenca. “No están reservados únicamente para los bailaores”: en un fin de fiesta “todos los participantes, cantaores y tocaores incluidos, se suelen pegar su pataíta correspondiente”. Una de las características más destacables de la pataíta es la espontaneidad con que se realizan.

3.4       El compás. En el flamenco se distingue entre “cantes a compás” y “cantes libres”. En los primeros, el ritmo se marca claramente. Los segundos, en cambio, se interpretan sin un ritmo definido. Dentro de los llamados “cantes a compás” vamos a encontrarnos los patrones binarios, ternarios  y los llamados compases de amalgama, un compás de doce pulsos que encontramos en peteneras, soleares o seguiriyas. Los compases binarios y ternarios no necesitan mayor aclaración. Sólo quiero indicarte que vas a encontrar compases binarios, aparte de en los tangos, en rumbas o milongas. Los compases binarios suelen pertenecer, en su mayoría, a estilos extranjeros que el flamenco ha adaptado.  Por su parte, a los compases ternarios los encontramos en aquellos estilos como las sevillanas o verdiales, que, dentro de la flamencología, se han identificado con una cierta idea de folclore, de un folclore en el cual el flamenco habrían  bebido  para inspirarse. Según esta interpretación, lo que varía es la velocidad: más rápido, más “folclórico”, más lento, más flamenco. Luego están los estilos libres, libres de métrica o compás. En estos casos la rítmica se crea en la propia interacción que hay entre el cantaor y el guitarrista. El compás propio de la granaína, por ejemplo, es libre o sin un ritmo definido.  Por último, tenemos al compás de amalgama, también conocido como compás de petenera, compás flamenco por antonomasia, que se llama así porque es una amalgama de doce tiempos basada en la combinación de dos células ternarias y tres binarias.

3.5       La armonía, o el modo flamenco. Si bien en el flamenco se utilizan el “modo mayor”, por ejemplo, en las alegrías, o el “modo menor”, en el caso de la farruca, tiene sin embargo una tonalidad propia que no se encuentra en otras músicas. Se la conoce como “modo flamenco” o “cadencia andaluza”. Esta cadencia (i-VII-VI-V) proviene del modo menor, que, en estilos como el fandango antiguo o la jácara, aparentemente utilizaban la semicadencia. Finalmente se quedó en la dominante del menor, que se tomó como nueva tónica o nota fundamental, alterando los grados de la escala.

3.6       Los palos. Cada flamencólogo tiene su propia forma de ordenar la clasificación de los palos o estilos propios del flamenco. Aunque entre ellos suele haber consenso en que los pilares básicos del cante flamenco lo conforman las soleares, las seguiriyas, los tangos y los fandangos. Según qué flamencólogo, también podríamos incluir a las cantiñas y algunos estilos que usualmente son asociados a lo que llaman folclore. De estos estilos o palos provendrían o derivarían el resto de cantes. Debo aclararte que estas relaciones entre palos son propuestas por flamencólogos, muchas veces guiándose más por su oído que por una investigación precisa. Se conocen más de cincuenta palos, pero muchas veces estas denominaciones sirven para indicar adaptaciones, variaciones locales o regionales de algún estilo, aunque para algunos autores las denominaciones de origen o adaptaciones regionales constituyen palos en sí. Se pueden clasificar los palos del flamenco por “familias”. José Blas Vega los dividió en tres grandes grupos. El primero, “Cantes flamencos primitivos y básicos con sus derivados”, el segundo, “Cantes Flamencos derivados del Fandango”, y el tercero, “Cantes varios aflamencados”. Otra forma de agrupar o identificar los cantes, independientemente del tipo o estilo, sería hacerlo en grupos que atiendan a una temática, a una manera de interpretarse o a unas características musicales que los definan. Podrían ser cantes camperos, artesanales, pero luego quedarían descolgados de la temática los cantes de compás, el fandango y sus derivados, los llamados modismos hispanoamericanos, o las adaptaciones flamencas del “folclore” andaluz y español. También podemos encontrar los palos ordenados según el compás o el modo. En cuanto a los “modismos hispanoamericanos”, también conocidos como “cantes de ida y vuelta”, hay una gran literatura sobre el tema, pero no hay un paradigma consensuado. Hay mucho debate en torno a si se trata de música de origen español que vuelve tamizada sonoramente por las gentes de los países americanos o si se trata en cambio de música que nace en América y que luego viene a España y se reinterpreta. Algunos investigadores contemporáneos como Hernández Jaramillo o incluso el profesor Núñez defienden esta última tesis.

3.7       Palos fundamentales. Quédate con los siguientes palos, porque con independencia de las explicaciones que dan los flamencólogos, son los que ellos consideran fundamentales.

3.7.1    Soleares. Soleares es el plural de soleá. Según los flamencólogos, y a partir de las distintas formas de clasificar los palos que acabo de mencionar, podemos decir que es parte de los cantes flamencos primitivos y básicos con sus derivados, de compás de amalgama y cantado en el modo flamenco. Si bien no es el palo más antiguo, guarda en su estructura musical gran parte de la estética musical propia del flamenco.

3.7.2    Seguiriyas. También conocida como seguiriya, siguiriya, seguirilla o siguerilla, las seguiriyas fueron conocidas como “playeras” en la primera mitad del siglo XIX y luego como “seguiriyas gitanas”. Partiendo de las clasificaciones anteriores de los palos, para Blas Vega la seguiriya es otro de los cantes básicos. Su compás es el de amalgama, y su tonalidad es la llamada flamenca.

3.7.3    Cantiñas. Para Blas Vega las cantiñas también son uno de los cantes básicos. Su compás es de amalgama, y se cantan en modo mayor. De acuerdo con el profesor Núñez8 formarían un complejo de estilos flamencos formado por las alegrías, las romeras, el mirabrás y los caracoles. Muchas se conocen por el nombre de su autor: Pinini, Tío José El Águila o Romero el Tito. Las hay que se denominan con alguna referencia a la letra: La contrabandista o El Torrijos. O al lugar de origen. El repertorio de cantiñas es amplio, tanto en músicas como en letras.

3.7.4    Tangos. Para Blas Vega, los tangos son parte de los cantes básicos del flamenco, y menciona las muchas alusiones que hay a su origen africano . Sin embargo, a diferencia de los palos básicos que hemos visto, los tangos pueden cantarse en todas las modalidades y, la gran innovación y diferencia, su compás es binario. Su origen radicaría en la inspiración o adaptación andaluza de los tangos caribeños o afrocubanos.

3.7.5    Fandango. El fandango del flamenco no es el fandango del siglo XVIII, así que no los confundas. Retomando algunas de las características que empiezan a desarrollarse en el fandango del siglo XIX, los fandangos flamencos actuales usan el modo andaluz en las partes instrumentales, pero pasan al modo mayor cuando se canta. Cada provincia andaluza tiene su propio fandango. Destacan los fandangos de Huelva, los de Málaga, los de Granada, los de Almería, los de Cadiz y los de Córdoba. La métrica del fandango es ternaria.