El Teatro de Federico García Lorca: Temática y Visión Dramática
Como en su faceta poética, y por debajo de su personalidad arrolladora, late en Federico García Lorca un hondo malestar de vivir. Su temática se podría resumir como “el mito del deseo imposible, el conflicto entre la realidad y el deseo, la frustración”. Para ello, lleva a escena destinos trágicos, pasiones condenadas a la soledad o a la muerte, amores marcados por la esterilidad, muy a menudo encarnados en mujeres. Sin embargo, su alcance es más amplio que el de un teatro “feminista”: se trata de la tragedia de toda persona condenada a la frustración vital. Esta temática hace de Lorca un singular revitalizador de mitos trágicos.
Concepción Teatral de Lorca
Lorca cultivó el teatro durante toda su vida, pero fue su actividad fundamental durante sus seis últimos años. De esta época (1930-1936) datan todas las obras que le han dado fama universal. Además, desde 1932 dirigió “La Barraca”, un grupo de teatro universitario que, con apoyo del gobierno republicano, recorrió toda España representando obras clásicas. Criticó el teatro comercial de la época, en manos de unos empresarios que no buscaban la calidad sino el rendimiento económico. De 1936 son estas palabras:
“El teatro es la poesía que se levanta del libro y se hace humana. Y al hacerse, habla y grita, llora y se desespera. El teatro necesita que los personajes que aparezcan en la escena lleven un traje de poesía y al mismo tiempo que se les vean los huesos, la sangre.”
En estas palabras se hermanan la dimensión humana (desgarrada y cálida) de su teatro y la dimensión estética, la transmutación poética de sus temas y criaturas. Por otro lado, Lorca concibe el teatro con una función didáctica y educadora, como “uno de los más expresivos y útiles instrumentos para la edificación de un país”; de ahí su enfoque social o popular.
Evolución del Teatro Lorquiano
Dividiremos su trayectoria en tres etapas:
- Las primeras obras: Experiencias de los años veinte.
- La influencia del surrealismo: Obras vanguardistas.
- La fase de plenitud: Sus tragedias rurales (1930-1936).
Primeras Obras y Vanguardia
Su primer éxito llega con Mariana Pineda, sobre la heroína ajusticiada en Granada en 1831 por haber bordado una bandera liberal, pero es a la vez un drama de amor trágico. La obra tuvo resonancias antidictatoriales (estrenada durante la dictadura de Primo de Rivera). La zapatera prodigiosa encierra, tras su apariencia divertida, la insatisfacción de una hermosa joven casada con un zapatero viejo.
La experiencia más vanguardista viene tanto de manos del surrealismo como de la conciencia de su propia frustración personal. El lenguaje se desata y se despega de la lógica. Las pulsiones más profundas se expresan de un modo onírico, como de pesadilla. Son obras de gran dificultad, que tardarían años en llegar a los escenarios. Destacan:
- El público: Obra en la que la sociedad acusa y sacrifica al homosexual, y en la que el autor arremete contra los que no reaccionan con valentía y dignidad ante este ataque.
- Así que pasen cinco años: Presenta a un joven partido entre dos amores, animado por un ansia de paternidad imposible, que lucha contra la vida y el paso del tiempo.
Ambas obras han debido esperar hasta finales de los años 80 para tener reconocimiento sobre los escenarios en España y en Europa.
La Época de Plenitud: Tragedias Rurales
La época de plenitud supone vincular un enorme rigor estético y una dimensión popular. Y por vez primera su autor encontrará un éxito multitudinario y sin fronteras. En estas obras la mujer ocupa un puesto central: como en las demás obras lorquianas, la mujer se sitúa junto a los niños, los gitanos o los negros, como las criaturas marginadas o marginales, y representan la inocencia o la pasión más elemental, más pura. Recordemos el Romance de la pena negra, con la inolvidable Soledad Montoya.
Bodas de sangre (1933)
Trata la historia de una novia que escapa el día de su boda con su amante. Es una pasión que desborda todas las barreras sociales y morales, en un entorno de odios familiares y venganzas. Mezcla el verso y la prosa en una Andalucía con elementos míticos que refuerzan el clima de tragedia.
Yerma (1934)
Es el drama de la mujer estéril, condenada a no ser madre. Su deseo de maternidad la llevará a luchar contra la idea de la honra, pues no se llega a saber si la estéril es Yerma o su marido, Juan.
Doña Rosita la soltera (1935)
Drama sobre la espera inútil del amor, el drama de una mujer soltera condenada a la frustración por no ser madre.
La casa de Bernarda Alba (1936)
Estrenada en 1945 en Buenos Aires, se subtitula “Drama de mujeres en los pueblos de España”.
El Género
¿Por qué “drama” y no “tragedia”, como Bodas de sangre y Yerma? Para su autor la tragedia llevaba elementos míticos que no aparecen en esta obra. Además, intervenciones como las de la Poncia, de carácter tan popular, son rasgos más propios del drama.
Sin embargo, la atmósfera irrespirable, la necesidad de ver a un personaje ir hacia una catástrofe que es inevitable, y la frustración la encuadrarían mejor entre las tragedias.
Planteamiento y Temática
El luto que Bernarda impone a sus hijas es una clara exageración de una costumbre social, pero este exceso sitúa a la obra en el terreno de lo simbólico, del mito (algo tan absurdo como lo que sucede en El rey Lear, de Shakespeare). En esta situación extrema los conflictos y las pasiones se agrandarán hasta lo intolerable. Y el espectador entra en el juego y lo acepta enseguida.
Pepe el Romano es el catalizador de todas las fuerzas encerradas, el mecanismo que las pone en funcionamiento y las impulsa; es pretendiente de Angustias, y amado por Adela y Martirio. Esta situación inicial pone de relieve la temática más personal y profunda de la obra lorquiana. Ha habido varias interpretaciones sobre cuál es el tema central de la obra:
- El enfrentamiento entre la autoridad y la libertad (la rebeldía contra la represión).
- El conflicto entre la realidad y el deseo.
Ante todo, Bernarda representa la autoridad irracional y la represión, y sus hijas son una gama variada de grados desde la sumisión pasiva hasta la rebeldía total. Pero si la sumisión es frustrante, la rebelión está abocada a la muerte. En resumen, una frustración irreparable. De ahí que antes subrayásemos el carácter de tragedia inevitable. Otros temas conexos pueden ser:
- La moral tradicional que presiona a los individuos.
- Las diferencias sociales y el orgullo de casta.
- La condición de la mujer en la sociedad española de la época.
La Casa y el Mundo Exterior
La acción se produce en un espacio cerrado muy propicio para las situaciones límite, presidido por el silencio y el calor. A él se alude en la obra como “presidio”, “convento” o “infierno”. El alcance simbólico de la casa es claro: el mundo sin libertad, sin vida, claustrofóbico y asfixiante, en el que parecen faltar el agua y el aire.
Frente a la casa, el mundo exterior se presenta como “ecos” que penetran en la casa con alusiones a pasiones desatadas y eróticas: la historia de Paca la Roseta, la hija de la Librada, la mujer vestida de lentejuelas…, en todo opuestas a las hijas de Bernarda. Además, representa el qué dirán, la murmuración en una moral estricta y controladora. Y es en ese mundo exterior donde aparece el símbolo del pozo, que simboliza la muerte. Dice Bernarda que es un pueblo de pozos donde se bebe el agua pensando que pueda ser envenenada. Frente al pozo, el río, símbolo que en la obra lorquiana simboliza el impulso erótico, la virilidad.
Bernarda
Su nombre significa “con fuerza de oso”. Es la encarnación hiperbólica de las fuerzas represivas:
- Ante todo, representa las convenciones morales y sociales más viejas. Pendiente del “qué dirán”, su preocupación por las apariencias, por la buena fachada es obsesiva. Pensemos en su reacción ante el suicidio de su hija Adela. En el centro de este pensamiento está lo sexual, que opone la decencia a los impulsos eróticos, y la obsesión por la virginidad.
- Estas ideas corresponden a la concepción tradicional del papel de la mujer, frente al hombre. Una de las hijas dice que a los hombres se les perdona todo, y la madre recuerda: “Hilo y aguja para las hembras, látigo y mula para el varón”.
- El orgullo de casta: Bernarda tiene conciencia de pertenecer a una capa social superior. Por eso impide que Martirio se vea con un pretendiente. Como le dice a la Poncia, hablando de sus hijas: “No hay a cien leguas a la redonda quien se pueda acercar a ellas. Los hombres de aquí no son de su clase.”
- Bernarda encarna la autoridad, el poder en estado puro. Esto se simboliza con el bastón que siempre lleva en escena. Su lenguaje es casi siempre prescriptivo (órdenes, prohibiciones, el mandato de “silencio”). Las criadas, en la caracterización indirecta (en Teatro, la caracterización que algún personaje hace sobre otro) la llaman “tirana”, “dominanta” o “mandona”. En un momento se la compara con un varón: “Siempre bregando como un hombre”. Además es una autoridad irracional: “Yo no pienso (…) yo ordeno”.
Con todos estos rasgos, Lorca ha construido una figura universal pero fuertemente individualizada, inconfundible. En su exagerada deformidad, Bernarda alcanza una grandeza que la sitúa entre los grandes personajes del teatro de todos los tiempos.
Las Hijas
Todas viven la reclusión impuesta y el querer salir. Todas están más o menos obsesionadas con lo erótico. A ello alude Adela cuando se refiere a “lo que nos muerde”. Los anhelos eróticos o el amor podrán ir unidos o no a la necesidad del matrimonio, única posibilidad de salir del encierro (solo pueden salir del luto si se casan). Las hijas encarnan un abanico de actitudes que van de la sumisión a la resignación o a la abierta rebeldía, con diversos grados.
- Angustias (39 años): La única rica, es pretendida por el Romano por su fortuna. Para ella el matrimonio supone “salir de este infierno”. Pero no tiene ilusión ni pasión.
- Magdalena (30): Por una parte es sumisa (“Cada una tiene que hacer lo suyo”), pero puede sorprendernos con amargas protestas sobre la situación de la mujer.
- Amelia (27): Es el personaje más desdibujado (quizá su nombre proceda del griego “sin miel”), se muestra resignada, miedosa y tímida.
- Martirio (24): Es un personaje más complejo. No se casó por los manejos de su madre. Esto puede explicar su resentimiento (no hacia su madre, sino hacia los hombres, en general). Enamoradiza, la veremos arder con tanta pasión por el Romano que cometerá al final una terrible vileza.
- Adela (20): Es la encarnación de la rebeldía más abierta. Su nombre significa “de naturaleza noble”. Es la más joven, hermosa y apasionada. No se resigna a vivir en ese encierro. Su vitalismo se simboliza en el vestido verde que no va a poder estrenar. Por su fuerza y su pasión se la denomina “mulilla sin desbravar (sin dominar)”. Sus expresiones son a veces escandalosas: “¡Mi cuerpo será de quien yo quiera!” o “¡Lo tendré todo!”, refiriéndose a Pepe. En un desafío a muerte contra la moral establecida, estará dispuesta a ser la amante de Pepe, aunque eso le suponga ponerse “la corona de espinas” (la que llevan las amantes). El momento más expresivo de esta rebeldía es cuando rompe el bastón de su madre: “¡Aquí se acabaron las voces de presidio!” Aunque ya sabemos que esta rebeldía será trágica…
Otros Personajes
María Josefa: Es un hallazgo genial de Lorca. Como ciertos personajes de Shakespeare, sus palabras mezclan locura y verdad, y poesía. Es la única que puede decirle a Bernarda lo que quiere, y su grito “¡Déjame salir!” representa el deseo común de todas las mujeres. En sus dos intervenciones agranda líricamente los problemas centrales de la obra: la frustración de las mujeres, el anhelo de maternidad, el ansia de libertad y de espacios abiertos…
La Poncia: Es otro personaje fundamental. Sus relaciones con Bernarda son curiosas. Llevan tantos años juntas que podría ser de la familia, e interviene en las conversaciones, en los conflictos, hace advertencias, aconseja e incluso tutea a Bernarda. Pero esta no deja de recordarle la distancia que las separa: “Me sirves y te pago. ¡Nada más!”. Ella asume esta condición de criada pero no puede dejar de manifestar ese rencor contenido, ese odio larvado hacia su protectora. En sus conversaciones con las hijas siempre introduce el elemento erótico y sexual. Pero destaca sobre todo por su sabiduría rústica y por la riqueza de su habla popular.
Por último, el personaje que no aparece en escena pero que está omnipresente, Pepe el Romano. Es la encarnación del hombre como ese “oscuro objeto del deseo”. Destaca su doblez al casarse con Angustias y seducir a Adela. Pero gracias a él se desarrolla la acción y las fuerzas latentes de las pasiones. De ahí que se lo pondere hiperbólicamente como un “león” o un “gigante”.
El Realismo Poético
Cuando Lorca leyó por primera vez esta obra a sus amigos, subrayó que quería hacer una obra realista, sin una gota de poesía. ¿En qué sentido es realista La casa…? En muchos sentidos podría ser incluso costumbrista, pues nos pone en contacto con la vida de un pueblo, sus comadreos, las faenas del campo o las labores domésticas, las gallinas, el caballo semental, las herencias, las entrevistas de parejas a través de la reja, la confección del ajuar… Muchos detalles más. Pero esta visión local queda trascendida.
Este realismo es compatible con la desmesura, la exageración desde el inicio, cuando Bernarda decreta el luto. La misma protagonista es hiperbólica. La realidad, pues, aparece transfigurada en un prodigio de arte, en realismo poético (García Posada). A esto contribuyen los numerosos símbolos que aparecen en la obra:
- El río: La virilidad y el impulso sexual.
- El pozo: La muerte.
- Frente a la casa, el mar o el campo: Símbolos de libertad.
- El olivar: El ámbito de los encuentros eróticos.
- Agua y sed: Vida y anhelos.
- El vestido verde: Con el que Adela rompe el luto.
- El caballo garañón: Que da coces contra la puerta de la cuadra, representa los impulsos sexuales reprimidos (los de Adela, esa “mulilla sin desbravar”).
Por estos aspectos analizados, La casa… ha podido tener una proyección universal: su enclave localista y realista no le impide ser valorada e interpretada por cualquier espectador del mundo. Realismo, sí, pero mucho más.
Estructura, Diálogo y Lenguaje
La virtud principal en la construcción de esta obra es el encadenamiento de acontecimientos: Lorca plantea el conflicto y lo va llevando in crescendo con momentos de máxima tensión hábilmente distendidos. Los incidentes están perfectamente trabados, como una cadena inexorable que conduce al fin. Las entradas y salidas de los personajes son rápidas y fluidas, y permite presentar todo tipo de combinaciones en los diálogos: de dos en dos, tres en tres, en conjunto. Valor especial tienen los dúos, de enorme tensión dramática (Bernarda y Poncia, Poncia y Adela, Adela y Martirio).
El diálogo es magistral: rápido, fluido, de gran intensidad, con predominio de las réplicas breves. De ahí la impresión de veracidad y autenticidad que tiene el espectador de la obra. Además, otro mérito de Lorca es haber hecho una obra de gran sabor popular sin recurrir a vulgarismos o a chistes fáciles más propios de los sainetes (del tipo “pa na, naide, estoy cansá”).
La potencialidad del habla andaluza más la creatividad de su autor lleva a la dimensión poética del diálogo, como lo muestran esas comparaciones e imágenes tan lorquianas que se insertan en el habla popular sin chirriar. Están en boca de todos los personajes. Entre ellas:
- “…ponerla como un lagarto machacado por los niños”
- “…asustada, como si tuviera una lagartija entre los pechos.”
- “¡Sembradura de vidrios!”
- “¡Qué pedrisco de odio!”
- “Ya me tienes preparada la cuchilla”.
- “Déjame que el pecho se me rompa como una granada de amargura”.
En resumen, el diálogo es fundamental para crear la inolvidable atmósfera dramática de esta obra.