Giorgione y la Revolución del Renacimiento Veneciano
Giorgione (1477/78-1510) fue un pintor del que poco se sabe, pero del que mucho se ha escrito. A pesar de que se tengan pocas certezas sobre su vida y trabajo, y de que su carrera pictórica fuese breve (apenas una década y sin dejar muchas obras), su arte se considera fundamental. Es el protagonista de un determinado modelo pictórico, el veneciano, un arte basado en el color como base de la ilusión y como soporte de la poética visual que muestra este Renacimiento.
A Giorgione le copiaban artistas noveles; fue un auténtico maestro. Lo fue por influir en el suyo propio, Bellini, y por hacerlo después en Tiziano. Tanto fue así que Giovanni Bellini, en sus últimos años como artista, adaptó su arte a lo que consiguió su discípulo, y Tiziano, en sus primeros cuadros, mostraba lo aprendido de Giorgione. La influencia fue tal que, en ocasiones, no es fácil distinguirlos.
1. Giorgione y la maniera moderna
Durante el siglo XVI, fueron muchos los teóricos del arte que ensalzaron el trabajo de Giorgione. Baldassare Castiglione consideraba al veneciano de igual forma que a Mantegna, Rafael, Miguel Ángel e incluso Leonardo da Vinci. Sobre este último, Vasari, en sus Vidas, lo consideraba el mejor de la pintura florentina y a Giorgione el de la veneciana. Pocos teóricos discreparon de esta visión.
1.1. Espíritu, dibujo, luz y color según Vasari
¿Por qué Vasari consideraba a Giorgione el mejor de los venecianos? Porque daba vida a su obra; una vida que se insufla mediante la luz, las sombras y el color. Lo hacía, además, sin copiar a otros maestros: la observación directa de la naturaleza fue su inspiración.
Vasari admiró estas características de su obra, sobre todo lo vivo de sus pinturas que, según el toscano, lo conseguía con tal unidad y esfumadas de tal forma en las partes oscuras que muchos de los que eran entonces excelentes confesaban que había nacido, más que ningún otro de los que pintaban no solo en Venecia, sino también en el resto de la tierra, para introducir el espíritu en las figuras y emular la frescura de la carne viva.
Y es que Giorgione revolucionó la pintura veneciana por la manera de aplicar los tonos y las sombras. Con esto, lo que conseguía era una nueva manera de mostrar la realidad (iluminaciones y emociones). Fue tal el cambio que muchos autores jóvenes intentaban conseguir lo mismo, al igual que su maestro Bellini, que evolucionó hacia esa nueva manera de pintar. Como ejemplos se muestran dos Virgen con niño y santos: la de la izquierda, obra de Giorgione, y la de la derecha, de Bellini. Son los primeros años del siglo XVI y en ambas se aprecia el sfumato en las cabezas.
La relación del artista con el sfumato viene, según Vasari, de haber visto obras de Leonardo. Es entonces cuando comienza a pintar con más relieve, con más morbidez (suavidad, delicadeza) y, muy importante, sin hacer dibujo previo.
El dibujo era sustituido por una nueva forma de repartir el color y una nueva iluminación. El famoso senza far disegno (sin realizar un diseño) no es del todo cierto, pues ese dibujo previo puede estar abocetado a pincel, como muestra La Tempestad, obra famosa del artista donde, entre otras sorpresas, aparece una figura femenina oculta en el ángulo inferior izquierdo.
Vasari, defensor del dibujo, mantenía que Giorgione (y los venecianos en general) no dominaba el dibujo. Aunque no negaba la capacidad de vivacidad en las figuras gracias a la revolucionaria manera de aplicar el color. Color que, en el nuevo arte veneciano, se aplicaba abandonando las múltiples y delgadas capas de pigmentos que sí empleaba la escuela precedente (Bellini), con una manera secca, como diría Vasari. Los nuevos artistas aplicaron pinceladas sueltas, a veces empastadas —la base de Tiziano—, evolucionando hacia una pintura a base de borrones y manchas que también conseguía la ilusión de vivacidad natural.
1.2. La representación de la naturaleza en la maniera moderna
Giorgione sabía representar magistralmente la textura de la carne y, mejor aún, iluminarla. Los grandes teóricos del momento lo sabían y apreciaban. De igual forma, supo pintar las figuras de la naturaleza y los paisajes en general: rayos, reflejos de luz, brillos… nada se le escapó. Obras como La Tempestad o el retrato de Francesco Maria della Rovere dan buena cuenta de ello gracias a su aplicación distintiva del color.
Los paisajes siempre le acompañaron. Vasari dijo de él que era un pintor de retratos, pero su arte novedoso también se mostraba en sus paesetto (pequeños paisajes), como en Los tres filósofos, donde la roca se plasma con una pincelada casi inexistente que muestra manchas indeterminadas y que sugiere más de lo que presenta. Pura ilusión. Lo mismo puede decirse de su obra Paisaje con figuras (Tramonto), de 1506-1510.
Paisaje con figuras (Tramonto), atribuido a Giorgione. Hacia 1506-10. Londres, The National Gallery.
1.3. Giorgione después de Giorgione
Aunque no tuvo discípulos directos, se habla de giorgionismo en la historiografía. Tiziano y Sebastiano del Piombo son sus seguidores más reconocidos. Colaboró con ellos y, a menudo, es difícil discernir la autoría de cada parte. Tiziano llegó a superar a su maestro, o al menos fue un paso más allá en la aplicación del color. Todos, en definitiva y según Vasari, seguían a Leonardo da Vinci en la idea de la ilusión de la realidad. Daba igual si esta surgía de las tinieblas o si era inundada por la luz; era una ilusión que anhelaba sugerir apariencias en el conocimiento (en el nous) de quien observa.
2. La pintura en el ambiente doméstico
Según la historiografía, Giorgione comenzó realizando retratos y pinturas de vírgenes en el taller de los Bellini. Sin embargo, de esos inicios solo se conserva un retablo: la Virgen con santos de Castelfranco. Parece ser que la mayor parte de su trabajo fue destinado a patronos privados. Obras atribuidas como La Sagrada Familia (Washington) y la Adoración de los magos (Londres) se estudian dentro de la temática religiosa tradicional, mientras que otras como El juicio de Salomón y Moisés y la prueba de fuego se relacionan con la pintura flamenca de temas del Antiguo Testamento.
2.1. Nuevos temas para la pintura doméstica
Cierta élite veneciana prefería los temas profanos. Personajes como Isabella d’Este, Taddeo Contarini o Victorio Becharo demandaban el arte de Giorgione por su gusto por la nueva estética y la fábula. Eran obras de pequeño formato que permitían al artista ensayar. Esta clientela reducida pedía programas iconográficos poco comunes, descritos por André Chastel como agnósticos o herméticos. En cualquier caso, de Giorgione poco se sabe con certeza, pero mucho se ha escrito.
2.2. Significado e indeterminación iconográfica
Las obras más relevantes del autor son sinónimo de interpretación. En retratos como Retrato de una anciana (La Vecchia), se ha interpretado su verismo como una influencia directa de Durero o como una alegoría de la edad. El Retrato de un hombre joven (Retrato Brocardo) y Las tres edades del hombre se interpretan como arte de categorización moral o emocional, apuntando incluso a una alegoría musical del conocimiento global.
Sin embargo, las obras clave son Los tres filósofos y La Tempestad. De la primera, se dice que representa a astrólogos, magos o escuelas filosóficas. Dos teorías tienen más peso:
- Se trata de los Magos de Oriente y las predicciones astrológicas sobre el nacimiento del Mesías.
- Son tres filósofos, posiblemente Pitágoras junto a sus maestros Ferécides y Tales.
Sobre La Tempestad
Relacionada con la literatura pastoril humanista, el debate
sigue abierto. Las interpretaciones se han dividido en varios grupos:
1.- las que tienden a asignar un significado concreto y relacionado con textos
literarios.
2.- las que buscan explicar la obra recurriendo a la reconstrucción de su
horizonte cultural.
3.- las que ven a la pintura como un ejercicio poético sin tema preciso, en la
línea de algunos poemas bucólicos de su tiempo, que no buscaban tanto describir
acciones como estados de ánimo. Entre las interpretaciones de carácter
narrativo y alegórico, cabe mencionar las interpretaciones como representación
del nacimiento de Apolonio de Tiana, el hallazgo de Paris, la aventura amorosa
de Júpiter e lo, una escenificación del Sueño de Polifilo, o la propuesta de
Edgar Wind como alegoría de la fortaleza, la caridad y la fortuna, representada
ésta última en el rayo.
Otra interpretación sería la Salvatore Settis como alegoría del pecado original y sus consecuencias a través de la figuración de Dios en el rayo, junto Adán y Eva con Caín en sus brazos. Por otro lado, el hecho de que la ciudad que cierra el paisaje pueda ser Padua, por el escudo de los Carrara y la identificación de varios edificios, ha dado pie a otro tipo de interpretaciones, que van desde su conexión con acontecimientos históricos coetáneos, al establecimiento de un significado alegórico en torno a los lazos entre esta ciudad y la mítica Troya.
2.3. Giorgione y la cultura humanista
Vasari reconocía no entender el significado del programa pictórico de la Casa Marta- Pellizzari de Castelfranco. Según algunos autores esta obra no puede atribuirse directamente a Giorgione. Obra que consiste en un friso mural de casi dieciséis metros de longitud donde se representan diversos objetos en grisalla. Aparecen así leyendas, libros, gran número de aparejos astronómicos y astrológicos, antigüedades, instrumentos musicales y herramientas para la pintura, componiendo un falso gabinete humanista que ha sido interpretado tanto como un triunfo de las artes cuanto como un anuncio de su caída. El toscano seguía considerando de todas formas que el arte de Giorgione se explicaría desde el hebraísmo cristiano y ciertas especulaciones astrológicas en el entorno del matemático, filósofo y astrólogo afincado en Treviso Giovan Battista Abioso. Según esta idea los tres filósofos representarían, el mayor al judaísmo, el central al islam, y el más joven no al cristianismo sino a la encarnación del anticristo que anunciaba por entonces Abioso. Gentili extiende además esta interpretación astrológica y hebraica a otras obras, como La tempestad, el Autorretrato con la cabeza de David (conocido a través de una estampa de Wenceslaus Hollar), las pinturas del Fondaco que el propio Vasari reconoció no entender.