Estudio de Fragmentos Literarios: Perspectivismo, Teatro y Vanguardia
I. Crónica de una muerte anunciada (Gabriel García Márquez)
Crónica de una muerte anunciada (1981), del escritor colombiano Gabriel García Márquez, reconstruye en forma de investigación retrospectiva el asesinato de Santiago Nasar a partir de los recuerdos, testimonios y documentos recogidos por un narrador que vuelve al pueblo veintisiete años después del crimen. La novela se organiza como una crónica fragmentaria en la que ninguna voz posee la verdad completa, y donde la información se presenta siempre filtrada por la **memoria** y la **subjetividad** de quienes participan en ella.
Contexto del Fragmento
El fragmento propuesto pertenece al capítulo II, en el momento en que el narrador reconstruye lo sucedido la noche de bodas de Ángela Vicario y Bayardo San Román, episodio decisivo porque origina el conflicto de honor que desembocará en la muerte de Santiago Nasar. Se sitúa después de que en el capítulo I se haya narrado la mañana del crimen y antes de que el narrador introduzca otros testimonios para averiguar por qué Ángela acusó precisamente a Santiago. Su función es explicar cómo Bayardo, al descubrir que Ángela no era virgen, la devuelve a su casa y provoca así que su familia exija reparar la deshonra. Es el **punto de arranque de la tragedia**.
El Perspectivismo como Técnica Central
En este pasaje se aprecia con claridad la técnica del **perspectivismo**, fundamental en la obra. El perspectivismo consiste en presentar un mismo hecho desde varias perspectivas parciales y subjetivas, de modo que la realidad aparece fragmentada y no existe una verdad única. Esta técnica se percibe, en primer lugar, en la **multiplicidad de voces**:
- Interviene la madre de Ángela, cuyas palabras recoge el narrador en estilo directo —«imagínate —me dijo— hasta me hubiera alegrado de que no llegara»—.
- Interviene también la propia Ángela —«aquel tiempo —me explicó— nos entendía esas cosas»—.
- Aparece la voz del propio narrador, que añade información o la pone en duda, como cuando afirma: «nadie ha sabido todavía con qué cartas jugó Bayardo San Román».
Estas voces no se suceden simplemente, sino que aportan versiones distintas y complementarias de los mismos hechos, sin que ninguna sea definitiva.
En segundo lugar, el perspectivismo se manifiesta en la **subjetividad del recuerdo**.
- La madre de Ángela reformula lo sucedido desde la distancia temporal —«ahora lo entiendo»—, lo que indica que su percepción actual no coincide con la que tuvo entonces.
- La memoria rediseña los hechos y los testimonios dejan de ser objetivos para convertirse en interpretaciones personales.
- Esta subjetividad se acentúa cuando el narrador reconoce que ha tenido que repetir muchas veces lo que recuerda porque «los cuatro habíamos crecido juntos». Su testimonio tampoco es completamente fiable: está condicionado por su cercanía emocional y por el paso de los años.
Finalmente, el perspectivismo se aprecia en la **imposibilidad de alcanzar una verdad absoluta**, característica esencial de la novela. El narrador insiste en que «tampoco se supo nunca con qué cartas jugó Santiago Nasar», subrayando que, pese a la reconstrucción minuciosa de los hechos, persisten lagunas y contradicciones que hacen que el crimen no pueda explicarse de forma definitiva. Así, el lector, como señalan los críticos, se ve obligado a reconstruir la historia uniendo versiones incompletas, lo que convierte la lectura en un **ejercicio activo de interpretación**.
En conclusión, el fragmento se inserta en la parte inicial de la novela, donde se establece el origen del conflicto que desembocará en la muerte de Santiago Nasar, y constituye un ejemplo muy claro del **perspectivismo** característico de Crónica de una muerte anunciada: múltiples voces, recuerdos subjetivos y ausencia de certezas que revelan que la verdad, en el mundo narrativo de García Márquez, siempre está fragmentada y es inalcanzable en su totalidad.
II. La Fundación (Antonio Buero Vallejo)
La obra de teatro La Fundación de Antonio Buero Vallejo fue representada por primera vez en el año 1974, convirtiéndose en una de las más admiradas y valoradas por la crítica y por el público. En esta obra, Buero realiza una reflexión sobre el **hombre contemporáneo** y la sociedad en la que vive, atacándola por anular la personalidad individual del hombre y producir **alienación**. Aunque estuvo en la cárcel durante la Guerra Civil como preso político, su experiencia persiste en todo el texto.
El Inicio del Conflicto Perceptivo
El fragmento proporcionado se sitúa al inicio de la obra, cuando Tomás, todavía inmerso en su fantasía, descubre que ha desaparecido la lámpara que él creía tener en la habitación. Esta escena aparece antes de que los compañeros de celda revelen de manera más explícita la verdadera situación, y funciona como **primer fisura en la ilusión de la Fundación**: Tomás cree ver objetos inexistentes, mientras los demás reaccionan con sorpresa o resignación. Por ello, este momento constituye una fase inicial del conflicto, donde el choque entre la **realidad y la percepción deformada** del protagonista empieza a hacerse visible.
Técnicas y Recursos Dramáticos
En relación con las técnicas y recursos dramáticos, el fragmento permite reconocer varios procedimientos característicos del teatro de Buero Vallejo, siempre vinculados a lo que sucede en escena.
Efecto de Inmersión y Arranque In Medias Res
En primer lugar, destaca el **efecto de inmersión**, pues el espectador entra desde el inicio en la misma incertidumbre perceptiva que vive Tomás. La obra arranca in medias res, sin explicaciones previas, y ya en este fragmento surge una contradicción inmediata: Tomás actúa con absoluta naturalidad —«voy a encender la lámpara»— mientras sus compañeros afirman que allí «nunca hubo nada». Esa incompatibilidad entre lo que él cree ver y lo que los demás confirman obliga al público a experimentar su desorientación y a desconfiar, como él, de lo que está viendo en el escenario.
Uso de Acotaciones Extensas y Expresivas
Otro recurso claramente visible es el uso de **acotaciones extensas y expresivas**, rasgo distintivo del autor.
La didascalia inicial del fragmento —«Tomás observa la desaparición de la lámpara sin demasiada sorpresa y se pasa una mano por la frente…»— no se limita a describir acciones, sino que revela la **psicología del personaje**: su extraña mezcla de desconcierto y aceptación, su fragilidad, la sensación de que su percepción empieza a resquebrajarse. Estas acotaciones detallan también la **transformación progresiva del espacio**, que se comporta casi como un organismo vivo: la lámpara se esfuma y la pantallita «se sume» en el muro, como si el escenario corrigiera lentamente la ficción creada por Tomás.
Valor Simbólico del Espacio Escénico
Precisamente por eso, el fragmento evidencia el **valor simbólico del espacio escénico**. La lámpara que nunca existió funciona como **símbolo de la ilusión** en la que Tomás ha vivido refugiado. La luz, tradicionalmente asociada a la verdad, aparece aquí invertida: el gesto de “encenderla” revela no la claridad, sino la profundidad de su **autoengaño**. La desaparición del objeto confirma que la Fundación idílica solo existía en su mente y anuncia que el proceso de derrumbe de esa ficción ha comenzado. El espacio, por tanto, no es un simple decorado, sino un espejo de la percepción alterada del protagonista.
Diálogo Breve y Elíptico
Finalmente, el fragmento también ejemplifica el uso del **diálogo breve y elíptico**, que intensifica la tensión dramática. Las respuestas de los compañeros —«¿Veías tú algo?», «Yo lo creo»— evitan dar explicaciones directas y aumentan la confusión de Tomás. Este tono contenido anticipa la dinámica de la obra: las verdades no se revelan de golpe, sino mediante pequeños vacíos, silencios y frases cortas que obligan al espectador a reconstruir lo que ocurre. Así, la incertidumbre que provoca la lámpara inexistente sirve como primer aviso de que la realidad de la Fundación es mucho más ambigua y dolorosa de lo que Tomás está dispuesto a admitir.
III. Contexto del Teatro Español y Valle-Inclán
Panorama Teatral Pre-Guerra Civil
La Evolución de Ramón del Valle-Inclán
- Primer momento: Escribe obras modernistas de ambientes idealizados (El Marqués de Bradomín).
- Desarrollo posterior: Desarrolla el primitivismo galego, centrado na violencia e na forza mítica das Comedias bárbaras.
- Transición: Posteriormente crea farsas con personaxes que xa se aproximan aos fantoches.
- Culminación: Finalmente, nos anos vinte, culmina a súa evolución coa creación do **esperpento**, unha estética expresionista que deforma a realidade para mostrar a súa verdadeira esencia e realizar unha crítica profunda á sociedade española. Luces de bohemia é a obra fundamental desta etapa.
Características del Esperpento en el Fragmento
1. Deformación esperpéntica da realidade
A realidade móstrase **degradada e grotesca**, como se observa na imaxe do can que corre e se ouriña na rúa (liñas 8–9). Esta visión distorsionada encaixa coa definición do esperpento como unha técnica que reflicte o mundo en «espellos cóncavos», facendo máis evidente a **corrupción social**.
2. Personaxes animalizados e tratados como fantoches
Os personaxes perden dignidade e preséntanse como seres ridículos: Don Latino aparece como un home torpe e aproveitado, e Max exprésase coa fatalidade dun morto en vida, dicindo “Estoy muerto” (liña 16). Esta **deshumanización** é unha das marcas máis claras do estilo esperpéntico.
3. Mestura de rexistros lingüísticos
No diálogo conviven expresións cultas e literarias —“¡Condenado, responde!” (liña 18)— con frases moi coloquiais ou vulgares —“Estás completamente borracho” (liña 30)—. Esta combinación reflicte a **diversidade social** e reforza a crítica á España contemporánea, outro trazado esencial do autor.
IV. El Boom Hispanoamericano y García Márquez
El Movimiento del Boom
Gabriel García Márquez y su Estilo
Características del Boom en el Texto
1. Presenza do realismo máxico
Descríbense fenómenos extraordinarios —loxuras de chuvias interminables, huracáns que derruban casas, pestes que alteran a memoria— como se fosen feitos naturais. Por exemplo, a referencia ao “cielo… desamarrado… mandaba unos huracanes” (liñas 5–7) ou á peste do insomnio (liña 8) mostra esa **integración do fantástico no real**.
2. Hipérbole e exageración narrativa
O fragmento está cheo de **exageracións** típicas do estilo do autor e do realismo máxico: “llovió cuatro años, once meses y dos días” (liña 1) é unha descrición deliberadamente desmesurada que reforza o **ton mítico** da obra. Igual ocorre cando se afirma que os huracáns “destriparon tejas y derribaron paredes” (liña 6).
3. Visión cíclica e coral do tempo e da historia
O narrador inscribe os feitos nun ciclo histórico e familiar propio do universo da novela: epidemias, desastres e recordos repítense como destinos que regresan. A referencia a Aureliano Segundo como un dos “más héroes para no dejarse vencer por la ociosidad” (liñas 10–11) insírese na **tradición repetitiva dos Buendía**, un trazo fundamental da novela e da concepción do tempo do autor.